Δραματικά ιστορικά γεγονότα, συναρπαστικός κινηματογράφος.

Ο ΓΙΟΣ ΤΟΥ ΣΑΟΥΛ

SAUL FIA

Σκην.: Λάζλο Νέμες

Πρωτ.: Γκέζα Ρόριγκ, Λεβέντε Μολνάρ, Ουρς Ρεχν, Τοντ Σαρμόν

Στη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, ο Σαούλ είναι ένας αιχμάλωτος εβραίος που εκτελεί αναγκαστική εργασία σ’ ένα από τα κρεματόρια των Ναζί. Τυχαία ανακαλύπτει ένα μισοπεθαμένο μικρό αγόρι μέσα σ’ έναν σωρό από πτώματα, το οποίο όμως σκοτώνεται αμέσως μετά από έναν γερμανό γιατρό. Έτσι ξεκινάει η οδύσσεια του Σαούλ ν’ ανακτήσει το αγόρι και να βρει έναν ραββίνο μέσα στη συνεχή ροή αιχμαλώτων, ώστε να του προσφέρει μια αξιοπρεπή ταφή.

Δράμα που αποτελεί την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του 38χρονου ούγγρου σκηνοθέτη Νέμες, η οποία στο φετινό φεστιβάλ Καννών κέρδισε το Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής, το βραβείο της Διεθνούς Ομοσπονδίας Κριτικών Κινηματογράφου (FIPRESCI), το βραβείο Φρανσουά Σαλέ και το βραβείο Vulcain για την ηχοληψία της. Μια πολύ σκληρή, αλλά βαθιά ανθρωπιστική και ιδιαζόντως κινηματογραφική ταινία, καθώς η αφήγηση αποδίδεται μέσα από έναν έξυπνο, ιδιόμορφο συνδυασμό υφολογικών επιλογών.

Η προφανέστερη απ’ αυτές είναι το “τετράγωνο” κάδρο, ακαδημαϊκών διαστάσεων 1.37:1. Η ταινία του Νέμες είναι η πιο πρόσφατη από αρκετές που, για διαφορετικούς λόγους η καθεμία, τα τελευταία χρόνια έχουν επιλέξει στενότερες διαστάσεις κάδρου, μερικές από τις οποίες είναι οι «Meek’s cutoff» (Κέλι Ράιχαρτ, 2010), «The artist» (Μισέλ Χαζαναβίσιους, 2011), «Ανεμοδαρμένα ύψη» («Wuthering heights», Άντρεα Άρνολντ, 2011), «Χιονάτη» («Blancanieves», Πάμπλο Μπεργκέρ, 2012) και «Ida» (Πάβελ Παβλικόφσκι, 2013).

Τα στενά όρια της οθόνης περιορίζουν τον χώρο της αφήγησης, αλλά και τον ορίζοντα του βλέμματος του θεατή. Το τελευταίο ταυτίζεται με το βλέμμα του Σαούλ, καθώς η αριστοτεχνικά χειρισμένη κάμερα του διευθυντή φωτογραφίας Ματιάς Ερντέλι στέκεται πάντοτε κοντά, δίπλα ή ‘μέσα’ στον ήρωα, με την οπτική της γωνία ταυτισμένη απολύτως με το βλέμμα του. Βλέπουμε μόνο ό,τι βλέπει ο Σαούλ ή ό,τι βρίσκεται στο οπτικό του πεδίο, χωρίς ποτέ το μοντάζ να μεταφέρει τη δράση σε χώρο όπου δε βρίσκεται εκείνος. Αντιθέτως, τον ακολουθούμε όπου πάει, συνοδεία που επιτυγχάνεται με τη διαρκή κίνηση της κάμερας και την έκταση των σκηνών σε μονοπλάνα διάρκειας 3-4 λεπτών. Σημαντικό επίσης, το ότι την περισσότερη ώρα, ο χώρος των πλάνων είναι χωρισμένος σε δύο πεδία, στο πρώτο από τα οποία παρακολουθούμε τον Σαούλ νεταρισμένο και στο δεύτερο τον υπόλοιπο αφηγηματικό χώρο φλουταρισμένο, θαμπό, εκτός εστίασης, μια σύνθεση πλαισιωμένη αποκλειστικά με αφηγηματικό ήχο, χωρίς ίχνος εξω-αφηγηματικής μουσικής.

Όλα τα παραπάνω ‘μεταφράζουν’ με εξαιρετικά ισχυρή συνοχή τις συναισθηματικές πλευρές της ιστορίας. Το φρικαλέο χάος θανάτου αποτελεί σοκαριστική καθημερινότητα για τον Σαούλ, την οποία εκείνος αναγκάζεται να συνηθίσει, εσωστρεφής, αποστασιοποιούμενος όσο μπορεί από τα γεγονότα (φλουτάρισμα) και παραμένοντας εμμονικά προσηλωμένος στον στόχο του -σχεδόν παρανοϊκά, δεδομένων των άκρων στα οποία φτάνει, παραβλέποντας τους κινδύνους για τη ζωή του- ακριβώς λόγω της εσωτερικής απόγνωσης που τον βασανίζει και των εξωθεί ν’ αναζητήσει τη λύτρωσή του στην ταφή του παιδιού (στενότητα κάδρου, αεικινησία κάμερας).

Με ευφυή χρήση των μέσων του, ο σκηνοθέτης καταφέρνει να ζωντανέψει τη φρίκη χωρίς να την εκμεταλλευτεί και να την ευτελίσει, αποφεύγοντας την απευθείας σύγκρουση του θεατή με τα γεγονότα, τα οποία προτιμά να μεταφέρει “φιλτραρισμένα” από τη σταθερή θέση τους στο μπαγκράουντ και κυρίως μέσα από τον εξαιρετικά λεπτομερή και παραστατικό σχεδιασμό του ήχου, για τον οποίο υπεύθυνος είναι ο Ταμάς Ζανί. Διατηρώντας τον κεντρικό ήρωα να διαπερνάει τον περιβάλλοντα τρόμο από πρωτεύουσα θέση μέσα στο περιορισμένης οπτικής κάδρο, καταφέρνει ν’ αναγάγει την ανθρωπιά του σε κυρίαρχο και ματαιότερο συναίσθημα της ιστορίας.

Μοναδικό σημείο όπου νομίζω ότι το στενό κάδρο χρησιμοποιήθηκε περισσότερο εύκολα απ’ ό,τι επέτρεπε η αληθοφάνεια της αφήγησης, ήταν στη διαφυγή του Σαούλ προς το δάσος με το πτώμα στον ώμο, καθως διευκόλυνε τον σκοπό του ήρωα, αποφεύγοντας ν’ αναπαραστήσει σε ολόκληρη τη δυσκολία και τον κίνδυνό τους τις συνθήκες μάχης, από τις οποίες εκείνος προσπαθεί να ξεφύγει.



Η ΓΕΦΥΡΑ ΤΩΝ ΚΑΤΑΣΚΟΠΩΝ

BRIDGE OF SPIES

Σκην.: Στίβεν Σπίλμπεργκ

Πρωτ.: Τομ Χανκς, Μαρκ Ράιλανς, Άλαν Άλντα, Έιμι Ράιαν, Ώστιν Στόουελ

Στη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου, ένας σοβιετικός κατάσκοπος στις Η.Π.Α. συλλαμβάνεται από το FBI και οδηγείται σε δίκη, με συνήγορο τον επιτυχημένο κι ευηπόληπτο Τζέιμς Ντόνοβαν. Μετά από καιρό, οι σοβιετικοί αιχμαλωτίζουν τον πιλότο ενός αμερικανικού κατασκοπευτικού αεροσκάφους, κι έτσι ο Ντόνοβαν καλείται να διαπραγματευτεί την ανταλλαγή των δύο κατασκόπων. Ιστορικό δράμα, βασισμένο στο ομώνυμο βιβλίο του Τζάιλς Γουίτελ, που αφηγείται την αληθινή ιστορία της κατάρριψης ενός αμερικανικού κατασκοπευτικού αεροσκαφους από τους σοβιετικούς το 1960, και την επακόλουθη ανταλλαγή αιχμαλώτων με τις Η.Π.Α., οι οποίες είχαν επίσης στα χέρια τους έναν σοβιετικό κατάσκοπο. Παραδοσιακό, ιδεαλιστικό, αριστοτεχνικό σινεμά, από έναν σπουδαίο και αμφιλεγόμενο σκηνοθέτη.

Δύο ταινίες που βοηθούν να γίνουν πιο ευδιάκριτοι οι στόχοι του σκηνοθέτη, είναι το επίσης δικό του «Μόναχο» («Munich», 2005) και το «Σκιές και σιωπή» («To kill a mockingbird», Ρόμπερτ Μάλιγκαν, 1962). Με τη δεύτερη ταινία, η «Γέφυρα» μοιράζεται την ίδια κεντρική σεναριακή ιδέα, του ιδεαλιστή δικηγόρου που καλείται να υπερασπιστεί έναν υπόδικο ενάντια στην εχθρική προκατάληψη της κοινής γνώμης. Επίσης, το φετινό φιλμ του Σπίλμπεργκ εκτυλίσσεται στην πιο ‘αθώα’ εποχή της δεκαετίας του 1950, όπως η ταινία του Μάλιγκαν εκτυλισσόταν τρεις δεκαετίες πριν από την εποχή του γυρίσματός της. Ο Σπίλμπεργκ εδώ ανατρέχει νοσταλγικά σ’ εκείνο το παρελθόν, μέσα από την παραδοσιακή ειδυλλιακότητα της οικογένειας Ντόνοβαν και από την ανεμελιά των παιδιών που τρέχουν στη γειτονιά, καθώς τα παρατηρεί ο ήρωας στο τέλος. Η νοσταλγία του σκηνοθέτη δεν αφορά μόνο την παλιότερη εποχή, αλλά και τον ιδεαλιστικό κινηματογράφο που παρήγαγε, στον οποίο αποτίνει φόρο τιμής.

Με το «Μόναχο», η φετινή ταινία του Σπίλμπεργκ έχει κοινό το ρητορικό σχήμα που τοποθετεί στο κέντρο του σεναρίου μια αντιπαλότητα ανάμεσα σε δύο μέρη, ενταγμένη σ’ ένα αληθινό ιστορικό πλαίσιο: παλαιστίνιοι τρομοκράτες/ ισραηλινοί πράκτορες εκεί, αμερικανική αστική δημοκρατία/ σοβιετικός κομμουνισμός εδώ. Και στις δύο ταινίες ο σκηνοθέτης τηρεί σαφή στάση στη δικαιοσύνη του ζητήματος, με την οποία ο καθένας μπορεί να συμφωνεί ή όχι. Για παράδειγμα, στο «Μόναχο» υποστηρίζει μονομερώς την πλευρά του Ισραήλ, θέση με την οποία προσωπικά διαφωνώ. Παρομοίως εδώ, δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι το ιστορικό και πολιτικό μέτρο του δημιουργού είναι ο καπιταλιστικός παράδεισος σε συντριπτική σύγκριση με τη σκοτεινή και αδιέξοδη σοβιετική φυλακή. Παρά τις ιστορικοπολιτικές διαφωνίες που μπορεί να εγείρει κανείς για τις ιστορίες του Σπίλμπεργκ, αυτό που τις διατηρεί ενδιαφέρουσες, είναι ότι ακριβώς ο σκηνοθέτης φροντίζει να χρησιμοποιεί την ιστορική του οπτική ως εφαλτήριο για να προχωρήσει παραπέρα και να μιλήσει για ηθικά περίπλοκες έννοιες όπως ο νόμος, το δίκαιο και η βία. Σύμφωνα με το «Μόναχο» το Ισραήλ έχει δίκιο, αλλά το ουσιαστικό ζήτημα για την ταινία είναι ο φαύλος κύκλος της βίας.

Η «Γέφυρα» λοιπόν ίσως είναι μια πιο ισορροπημένη ταινία, καταρχάς επειδή, σε αντίθεση με το «Μόναχο», η ιστορική διχοτόμηση στην οποία θεμελιώνεται το σενάριο δεν αποτελεί πλέον δίλημμα, όπως θα ήταν πριν από είκοσι χρόνια, αφού ο κομμουνισμός έχει απομυθοποιηθεί στη θεωρία κι ακόμη περισσότερο στην πράξη του, με όλες τις δυσλειτουργίες και τα εγκλήματα των καθεστώτων του, χωρίς βεβαίως η σύγκριση να αθωώνει τον καπιταλισμό, αλλά και χωρίς να ακυρώνει τα πλεονεκτήματα που ο δυτικός κόσμος απολαμβάνει και τα οποία ο κομμουνισμός στερούσε στους δικούς του πολίτες (και εξακολουθεί να στερεί, όπου παραμένει ενεργός).

Ωστόσο, αυτό που ενδιαφέρει τον Σπίλμπεργκ εδώ δεν είναι ποιό σύστημα είναι καλύτερο. Ξεκινάει με δεδομένα τα προτερήματα του δυτικού κόσμου και προχωράει να τα υπερασπιστεί, ακόμη κι εναντίον της ίδιας της Δύσης. Η διχοτόμηση δηλαδή δε χωρίζει αποκλειστικά τη Δύση από την Ανατολή, αλλά τον ιδεαλισμό, την ακεραιότητα, τη σύνεση, τον διάλογο, την προσήνεια, την ψυχραιμία και την εντιμότητα, από τον φόβο, τον φανατισμό, τη μισαλλοδοξία, την απερισκεψία, την αλαζονεία, τη βία και την ανομία.

Ο σοβιετικός ολοκληρωτισμός εξισορροπείται με τον φανατισμό του αμερικανικού όχλου και τις παράνομες τακτικές των μυστικών υπηρεσιών (η συνάντηση του Ντόνοβαν με τον πράκτορα της CIA), ο σοβιετικός Έιμπελ είναι πολύ πιο έξυπνος, ενδιαφέρων και συμπαθητικός χαρακτήρας από την αμερικανή ‘μαριονέτα’ Πάουερς, ενώ το μοντάζ του Μάικλ Καν υπονομεύει τουλάχιστον δύο φορές την αμερικανική υπεροψία: όταν το πλάνο των παιδιών που τραγουδούν τον εθνικό ύμνο στην τάξη τους ακολουθείται από τη ρίψη μιας ατομικής βόμβας, καθώς επίσης με το cross-cutting ανάμεσα στην αγόρευση του Ντόνοβαν στο Ανώτατο Δικαστήριο και την εκτέλεση της αποστολής του Πάουερς.



THE HUNGER GAMES:

ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ- ΜΕΡΟΣ ΙI

THE HUNGER GAMES: MOCKINGJAY- PART 2

Σκην.: Φράνσις Λώρενς

Πρωτ.: Τζένιφερ Λώρενς, Τζος Χάτσερσον, Λίαμ Χέμσγουορθ, Γούντι Χάρελσον, Ντόναλντ Σάδερλαντ, Τζουλιάν Μουρ, Φίλιπ Σίμουρ Χόφμαν

Η Κάτνις ηγείται άτυπα στην τελική φάση της επανάστασης ενάντια στον τυραννικό Σνόου.

Δραματική περιπέτεια επιστημονικής φαντασίας και τέταρτη προσθήκη στην κινηματογραφική σειρά, που διασκευάζει την ομώνυμη λογοτεχνική τριλογία της 53χρονης αμερικανίδας συγγραφέως Σουζάν Κόλινς. Το φετινό φιλμ αποτελεί το δεύτερο και τελευταίο μέρος του τρίτου κι επίσης τελευταίου βιβλίου της σειράς, η οποία παραμένει η κινηματογραφικά εμπορικότερη στην κατηγορία των διασκευών λογοτεχνίας για νεαρούς ενήλικες. ­Η πλοκή -επιτέλους- περιλαμβάνει περισσότερη δράση απ’ όλες τις προηγούμενες προσθήκες της σειράς μαζί, αλλά είναι στημένη με απλοϊκότητα, φλυαρία, εσωτερικές αντιφάσεις και χωρίς ιδιαίτερη αγωνία, με εξαίρεση την επίθεση των Μεταλλαγμένων, σκηνή που παραπέμπει σε μια προηγούμενη και καλύτερη ταινία του σκηνοθέτη, «Ζωντανός θρύλος» («I am Legend», 2007).

Καταρχάς, ο σχεδιασμός παραγωγής του Φίλιπ Μεσίνα μετατρέπει εντυπωσιακά την Κάπιτολ σ’ έναν θανάσιμο λαβύρινθο, γεμάτο από θεαματικές παγίδες. Όμως, από τη στιγμή που ο Σνόου παραγγέλνει τη δημιουργία των παγίδων μέχρι την έναρξη της εισβολής δε φαίνεται να περνούν πολλές μέρες, τουλάχιστον όχι τόσες ώστε να δικαιολογούν αφενός τον αριθμό και τη γεωγραφική έκταση των παγίδων, αφετέρου τον τρόπο με τον οποίο η Αντίσταση έχει στην κατοχή της έναν λεπτομερέστατο χάρτη τους.

Επίσης, για να καταλάβω, οι παγίδες μπορούν να αποκλείσουν με σιδερένιους τοίχους ένα όλοκληρο τετράγωνο και να ρίξουν μέσα του χιλιάδες τόνους πετρελαίου, αλλά αντί να πνίξουν τους αντιστασιακούς, το ρίχνουν μόνο μέχρι το ύψος που χρειάζεται για ν’ αχρηστευτούν οι κάμερες, ώστε οι επαναστάτες να μπορέσουν ν’ αλλάξουν κτήριο και να ξεγελάσουν τους χαζούς Ειρηνοποιούς, ενώ δεν υπάρχει ούτε μία επιπλέον κάμερα πουθενά στον χώρο; Ειλικρινά, εκείνη την ώρα νόμιζα ότι ο Σνόου απλώς δε νοιάζεται κι ότι στήνει την επιδρομή απλώς για την τηλεόραση, αλλά παρακάτω διαπίστωσα ότι πίστευε στ’ αλήθεια ότι τους είχε σκοτώσει. Για να μην αναφέρω το πλάνο όπου ο Πίτα έχει όλο τον χρόνο και την άνεση να τραβήξει και να ρίξει κάτω την Κάτνις, τη στιγμή που ακριβώς από πίσω τους ετοιμάζεται να τους καταπιεί ο χείμαρρος πετρελαίου.

Επιπλέον, ο Σνόου στην αρχή του σχεδίου του αναφέρει κάτι για αεράμυνα. Τελικά δε διαθέτει αρκετή και γιατί δεν κάνει κάτι γι’ αυτό; Γενικώς, από ένα σημείο και μετά δεν τον βλέπουμε ν’ αντιδρά στην προέλαση των επαναστατών, ενώ ο χειρισμός του πλήθους έξω απ’ την έπαυλή του επίσης δημιουργεί ερωτήματα. Ακόμη, η σχέση της Κάτνις με τον Γκέιλ επιλύεται βιαστικά και συγκεχυμένα. Ο ρόλος του Γκέιλ ποιός ακριβώς ήταν δηλαδή, μέχρι πού έφτανε η γνώση του για τα σχέδια της Κόιν και πώς πρόδωσε την εμπιστοσύνη της Κάτνις;