Εύκολα, μία από τις καλύτερες ταινίες της χρονιάς.

FOXCATCHER

Σκην.: Μπένετ Μίλερ

Πρωτ.: Στιβ Καρέλ, Τσάνινγκ Τέιτουμ, Μαρκ Ράφαλο, Βανέσα Ρέντγκρεϊβ, Σιένα Μίλερ

Ο πολυπράγμων εκατομμυριούχος, Τζον ντι Ποντ, αναλαμβάνει να προπονήσει τα αδέρφια και πρωταθλητές της πυγμαχίας, Μαρκ και Ντέιβιντ Σουλτς, για τους Ολυμπιακούς Αγώνες της Σεούλ το 1988.

Ο ντι Ποντ αρχικά φαίνεται μια θεόσταλτη διέξοδος για τα δύο αδέρφια, παρέχοντας ιδανικές συνθήκες προπόνησης που η αμερικανική κυβέρνηση δεν ενδιαφέρεται να προσφέρει, αλλά στην πορεία τα πράγματα παίρνουν δραματική τροπή.

Ψυχολογικό δράμα, βασισμένο σε αληθινά γεγονότα, για το οποίο ο 46χρονος αμερικανός Μίλερ κέρδισε το βραβείο Σκηνοθεσίας στο φετινό φεστιβάλ Καννών. Μία εξαιρετική μελέτη χαρακτήρων, με σπουδαίες ερμηνείες, υποβλητική ατμόσφαιρα και υπόγεια ένταση, υποψήφια για 3 Χρυσές Σφαίρες, καλύτερης ταινίας και ηθοποιίας για τους Καρέλ και Ράφαλο, ενώ ο Τέιτουμ που δίνει ίσως την καλύτερη ερμηνεία της καριέρας του, έμεινε εκτός υποψηφιοτήτων- άλλο ένα γεγονός που δείχνει τη συμπτωματική και παρασκηνιακή φύση των βραβείων γενικά.

Αυτό όμως είναι το πιο προφανές κατόρθωμα της ταινίας: ότι παίρνει δύο ηθοποιούς, όπως ο Καρέλ και ο Τέιτουμ, ταυτισμένους με την κωμωδία και τη δράση, και τους μεταμορφώνει σε εσωστρεφείς, ελλειμματικούς και (αυτο-)καταστροφικούς χαρακτήρες. Το καταπληκτικό με την αμερικανική κινηματογραφική βιομηχανία, είναι ακριβώς ότι επιτρέπει σε ανθρώπους όπως ο Τέιτουμ, να εξελιχτούν από στρίπερ, σε πρωταγωνιστές διασκεδαστικής χαζομάρας όπως τα δύο «Jump street», και να μεταπηδήσουν σε πιο περίτεχνα εγχειρήματα, με τα εχέγγυα που προσφέρει το επαγγελματικό περιβάλλον και η έμπειρη καθοδήγηση των δημιουργών, στην προκειμένη περίπτωση του Μίλερ, ο οποίος είναι η δεύτερη φορά που ασχολείται με μια ιστορία εγκλήματος, μετά από το «Capote» (2005). Εκτός από το ανδρικό καστ, δε θα πρέπει να παραβλεφθεί η σύντομη αλλά καίρια συμβολή της Ρέντγκρεϊβ, στον ρόλο της τόσο αδύναμης και καχεκτικής, αλλά στοιχειωτικά απορριπτικής μητέρας.

Ο Τέιτουμ φτιάχνει έναν Μαρκ εξίσου ικανό με τον αδερφό του, Ντέιβ, αλλά λιγότερο έξυπνο από ‘κείνον, διαφορά που αποδίδεται σχεδόν εξ ολοκλήρου με τη γλώσσα του σώματος των δύο ηθοποιών. Ο Τέιτουμ είναι πολύ πιο μονοκόμματος, πιο άκαμπτος και “πιθηκοειδής”, ακριβώς όπως σε κάποιο σημείο τον χλευάζει ο Τζον. Όμως δεν είναι μόνο το περπάτημα, αλλά και η στάση του, που είναι αμήχανη, ντροπαλή, με σκυμμένο το κεφάλι και με την ίδια θλιμμένη έκφραση σχεδόν σε όλες τις σκηνές, είτε χαίρεται είτε υποφέρει. Δεν είναι κακός, απλώς άβουλος (π.χ. ο τρόπος με τον οποίο εκτρέπεται από τον Τζον σε αλλαγή εμφάνισης και συνηθειών), και γι’ αυτό το φιλμ αναγνωρίζει τις προθέσεις του υπογραμμίζοντας την αθωότητα και την αγνή φιλοδοξία του μέσα από το ελπιδοφόρο κι εμψυχωτικό μουσικό θέμα που







συνοδεύει τη μετακόμισή του, καθώς μεταβαίνει από τη βρεγμένη κι ερημική γειτονιά του στο ηλιόλουστο κτήμα ντι Ποντ, και την ανάκαμψή του μετά από το 2ο ζύγισμα με τη βοήθεια του Ντέιβ, για να συνεχίσει στους προκριματικούς των Ολυμπιακών.

Ο Ράφαλο επίσης προσαρμόζει τη φυσιογνωμία του στον ρόλο, κάνοντας όμως τον Ντέιβ πιο φυσιολογικό και νηφάλιο, με όλη την απαραίτητη ευστροφία για ν’ αντιληφθεί την αλλοκοτιά του Τζον, μαζί με την καλοσύνη και τη διπλωματικότητα να την παραβλέψει, εφόσον αυτή του εξασφαλίζει τη διαβίωση της οικογένειάς του (π.χ. η μειλιχιότητα με την οποία αντικρούει την παράλογη απαίτηση του Τζον για προπόνηση





και κερδίζει την οικογενειακή Κυριακή του).

Ο εκπληκτικός Καρέλ ως Τζον από τη μεριά του, δημιουργεί υποψίες από την πρώτη κιόλας σκηνή, με το περίεργο περπάτημα, τον μικρό λαιμό και την πλάτη που μοιάζει σαν να πάσχει από ελαφριά κύφωση, τις παύσεις στην ομιλία, τη δύσκολη αναπνοή και το μακιγιάζ που φτιάχνει ένα πρόσωπο αμείλικτα ψυχρό, με μάτια βυθισμένα στην παράνοια. Εκεί εκστομίζεται η πρώτη ρητή ένδειξη πολυπραγμοσύνης ως μεγαλομανίας, καθώς αρχίζει να επικαλείται με απόλυτη φυσικότητα και αυτοπεποίθηση άσχετες μεταξύ τους ιδιότητες, όπως του προπονητή και του ορνιθολόγου, οι οποίες θα πολλαπλασιαστούν στη σκηνή στο ελικόπτερο, όπου δοκιμάζουν με τον Μαρκ τον λόγο του στην εκδήλωση. Σταδιακά, ακολουθούν ο πυροβολισμός μέσα στο γυμναστήριο, η αγορά του τανκ, η σεξουαλική παρενόχληση στον Μαρκ, η θλιβερή επίδειξη στη μητέρα του, όλα συμπτώματα μια παρανοϊκής ιδεοληψίας, μιας φαντασίωσης που αποκτά υλική υπόσταση με τη δημιουργία του ντοκιμαντέρ το οποίο παρακολουθεί προς το τέλος, μόνο που πλέον του λείπει η κορύφωση, και γι’ αυτό αμέσως μετά επιτίθεται στον άνθρωπο που του τη στέρησε, θρυμματίζοντας το όνειρό του και την τελευταία ελπίδα που διατηρούσε για να ικανοποιήσει τον διαταραγμένο του εγωισμό και να συγκαλύψει την καταπιεσμένη του φύση.

Αυτή η εγωπάθεια συνολικά, σκιαγραφείται σαν σύμπτωμα μιας ολόκληρης εποχής. Μιας υπερ-συντηρητικής παθογένειας που εκδηλώνεται με την οπλοχρησία, τον εθνικισμό, τον ατομικισμό, τον ανταγωνισμό, την υποκρισία και την εμμονή με την πρωτιά, την εξάλειψη του αντιπάλου. Χαρακτηριστικό είναι, ότι ενώ το πραγματικό έγκλημα συνέβη το 1996, η ταινία του Μίλερ τοποθετείται στο 1987-’88, στα τέλη της διακυβέρνησης Ρέιγκαν και ταυτόχρονα κοντά στη λήξη ολόκληρου του Ψυχρού Πολέμου. Στην πρώτη τους συνάντηση, ο Τζον χαρακτηριστικά ρωτάει τον Μαρκ αν η κυβέρνηση τού έχει συμπαρασταθεί, για να απαντήσει μόνος του πως, σε αντίθεση με τους σοβιετικούς, η αμερικανική κυβέρνηση δε φροντίζει τους ήρωές της- κενό που επιθυμεί να καλύψει εκείνος, δελεάζοντας τον Μαρκ με τις ιδανικές συνθήκες προπόνησης και την ανάλογη αμοιβή. Αργότερα θα τον οδηγήσει στο νέο του γυμναστήριο, που αποτελεί από μόνο του μια μεταφορά για τον διαταραγμένο ψυχισμό του Τζον: ένας χώρος γεμάτος φως και χρώμα, πολύ πιο εντυπωσιακός από το γυμναστήριο όπου ο Μαρκ προπονείτο μέχρι τώρα, αλλά τον ενθουσιασμό του πρωταθλητή ακολουθεί αμέσως μετά ένα στατικό εναέριο πολύ μακρινό εξωτερικό πλάνο του γυμναστηρίου, απομονωμένου μέσα στο απογυμνωμένο δάσος του κτήματος, αποκλεισμένου από τον υπόλοιπο κόσμο, με τον οποίο άδοξα θα προσπαθήσει να το συνδέσει ο Τζον, και μαζί μ’ αυτό, τον εαυτό του.



Η ΕΞΟΔΟΣ: ΘΕΟΙ ΚΑΙ ΒΑΣΙΛΙΑΔΕΣ

EXODUS: GODS AND KINGS

Σκην.: Ρίντλεϊ Σκοτ

Πρωτ.: Κρίστιαν Μπέιλ, Τζόελ Έτζερτον, Μπεν Κίνγκσλεϊ, Τζον Τορτούρο, Σιγκούρνι Γουίβερ.

Στην αρχαία Αίγυπτο, ο Ραμσής και ο Μωυσής έχουν μεγαλώσει μαζί σαν αδέρφια, έστω κι αν δεν είναι, καθώς ο εβραϊκής καταγωγής Μωυσής εγκαταλείφθηκε ως μωρό και βρέθηκε στο παλάτι, όπου ανατράφηκε σαν μέλος της βασιλικής οικογένειας. Μετά από τον θάνατο του βασιλιά πατέρα τους, οι δύο άντρες θα βρεθούν αντιμέτωποι, καθώς ο Μωυσής ανακαλύπτει την αληθινή καταγωγή του και αποφασίζει να βοηθήσει τους ισραηλίτες να λυτρωθούν από τα δεσμά του φαραώ και να οδηγηθούν στη Γη της Επαγγελίας που τους έχει υποσχεθεί ο Θεός.

Μυθολογικό περιπετειώδες δράμα, με το οποίο ο Σκοτ μεταφέρει στο σινεμά τον γνωστό βιβλικό μύθο της απελευθέρωσης των εβραίων από τον αιγυπτιακό ζυγό υπό την καθοδήγηση του Μωυσή και την προστασία του Θεού, ενάντια στην οργή και την καταπίεση του Ραμσή Β’, μια ιστορία που περιέχεται στο δεύτερο κατά σειρά βιβλίο της Παλαιάς Διαθήκης, «Έξοδος», ονομασία που η φετινή ταινία ενσωματώνει στον τίτλο της.

Τη συγκεκριμένη ιστορία έχει μεταφέρει προηγουμένως δύο φορές ο αμερικανός σκηνοθέτης Σέσιλ Μπ. ΝτεΜιλ ως επικό υπερ-θέαμα με τίτλο «Οι Δέκα Εντολές» («The Ten Commandments») το 1923 και το 1956, από τις οποίες η δεύτερη παραμένει η πιο γνωστή εκδοχή, με πρωταγωνιστές τους Τσάρλτον Ίστον και Γιούλ Μπρίνερ, ενώ υπάρχει επίσης η αδιάφορη animation ταινία της DreamWorks, «Ο πρίγκιπας της Αιγύπτου» («The prince of Egypt», Μπρέντα Τσάπμαν, Στιβ Χίκνερ και Σάιμον Γουέλς, 1998).

Η τρισδιάστατα γυρισμένη εκδοχή του Σκοτ πλησιάζει περισσότερο στη δεύτερη παρά στην πρώτη από τις δύο παραπάνω, στο ότι η σχέση του Μωυσή με τον Ραμσή ξεκινάει λιγότερο εχθρική απ’ ό,τι στην εκδοχή του ΝτεΜιλ, αντίθετα με την οποία το τμήμα της ιστορίας για τις 10 εντολές εκτυλίσσεται σύντομα και διεκπεραιωτικά. Από ‘κει και πέρα, η ταινία του Σκοτ είναι πολύ θεαματική, γεμάτη ψηφιακά πανοραμικά πλάνα με χιλιάδες ψηφιακούς κομπάρσους, κτήρια, τοπία και καταστροφή, αλλά η πλοκή της κινείται με τον πιο αναμενόμενο τρόπο, ώστε απλώς το όλο εγχείρημα να μοιάζει απλώς σαν “ανακαίνιση” της ιστορίας, η οποία, όπως και ο επίσης φετινός «Νώε» («Noah», Ντάρεν Αρονόφσκι), προσωπικά τουλάχιστον δεν καταλαβαίνω τι θέση μπορεί να διεκδικεί και πώς νομίζει ότι μπορεί να είναι ελκυστική στον θεατή, μέσα στη σημερινή ορθολογική και ιστορικά ενημερωμένη πραγματικότητα.