Κι αν ο άνθρωπος με τη Γη δεν έχουν κοινό μέλλον;

INTERSTELLAR

Σκην.: Κρίστοφερ Νόλαν

Πρωτ.: Μάθιου Μακόναχι, Αν Χάθαγουεϊ, Τζέσικα Τσαστέιν, Μάικλ Κέιν, Τζον Λίθγκοου, Έλεν Μπέρστιν, Ντέιβιντ Γκιάσι, Γουές Μπέντλεϊ

Στο κοντινό μέλλον, η Γη μαστίζεται από μια οικολογική καταστροφή που έχει προκαλέσει παγκόσμιας κλίμακας λιμό, με αποτέλεσμα τον αποδεκατισμό του πληθυσμού. Η ανάγκη για αναζήτηση ενός νέου βιώσιμου πλανήτη γίνεται στόχος ζωτικής σημασίας, για την επίτευξη του οποίου επιστρατεύεται ο Κούπερ, ένας πρώην μηχανικός και πιλότος της NASA. Μαζί με τρεις ανθρώπους και δύο ρομπότ, θα ξεκινήσουν ένα διαστρικό ταξίδι για τη σωτηρία της ανθρωπότητας, που απαιτεί να περάσουν μέσα από μια σκουληκότρυπα, με δραματικές συνέπειες για τις ζωές τους.

Περιπέτεια επιστημονικής φαντασίας, που αποτελεί την ένατη μεγάλου μήκους ταινία του 44χρονου βρετανού σκηνοθέτη, γραμμένη από τον ίδιο μαζί με τον αδελφό και τακτικό συνεργάτη του, Τζόναθαν. Αυτή είναι η πρώτη ταινία του Νόλαν μετά από το τέλος της τριλογίας του Σκοτεινού Ιππότη, με την οποία άλλαξε ριζικά την αντίληψη που διατηρεί η κινηματογραφική βιομηχανία για τους ήρωές της και τα blockbuster γενικότερα. Με τη φετινή ταινία του, εκφράζει την πίστη στη γνώση, στην επιστήμη και στο διάστημα ως μελλοντικό προορισμό του ανθρώπου, μέσα από αυτό που πλέον έχει μάθει καλύτερα από τους περισσότερους συναδέλφους του: μεγάλης κλίμακας, περιπετειώδες, περίτεχνα κατασκευασμένο, συναισθηματικά πλούσιο σινεμά.

Για να προλάβουμε τους δύσπιστους, όπως ο Αλφόνσο Κουαρόν χρησιμοποίησε πέρυσι τις γνώσεις του αστροφυσικού Κέβιν Ρ. Γκρέιζιερ στο «Gravity», έτσι κι ο Νόλαν προσέλαβε για επιστημονικό σύμβουλο στην ταινία τον παγκοσμίου φήμης αμερικανό θεωρητικό φυσικό Κιπ Θορν, επιδιώκοντας τη μεγαλύτερη δυνατή επιστημονική αληθοφάνεια, στον βαθμό όμως που αυτή εξυπηρετεί αντί να εμποδίζει την ανάπτυξη της μυθοπλασίας του. Χοντρικά, υπάρχει λόγος για τον οποίο το είδος ονομάζεται οξύμωρα επιστημονική φαντασία, που σημαίνει ότι αν τηρούνταν όλοι οι νόμοι της φυσικής σ’ ένα καλλιτεχνικό έργο, τότε πολύ απλά δε θα υπήρχε έργο.

Επίσης, για να ξεμπερδέψουμε εξαρχής με την πιο κραυγαλέα σύγκριση που ταλαιπωρεί την ταινία: όχι, δεν πρόκειται για το καινούριο «2001: η οδύσσεια του διαστήματος» («2001: a space odyssey», Στάνλεϊ Κούμπρια, 1968), όχι επειδή δεν τα καταφέρνει, αλλά επειδή δεν το επιδιώκει, και χωρίς αυτό να μειώνει καθόλου τη συναρπαστική κινηματογραφική εμπειρία που προσφέρει. Η «Οδύσσεια» ήταν ένα υπαρξιακό δοκίμιο: μια αντισυμβατική, ‘ημι-αφηγηματική’, σχεδόν αφηρημένη, στοχαστική ταινία για την ίδια την ύπαρξη του ανθρώπου. Η ταινία του Νόλαν είναι μία συναρπαστική διαστημική ταινία δράσης με τον δικό της συλλογισμό, η οποία φέρει πάνω της ίχνη από εκείνη του Κιούμπρικ, όπως κι από μία άλλη ταινία για το διάστημα, με την οποία πιστεύω ότι συγγενεύει περισσότερο, την «Επαφή» («Contact», Ρόμπερτ Ζεμέκις, 1997).

Καταρχάς, σε αντίθεση με την «Οδύσσεια», οι ταινίες των Ζεμέκις και Νόλαν δεν ενδιαφέρονται τόσο ν’ αναρωτηθούν, όσο να καταθέσουν μια έντονα καταφατική απάντηση σε μερικά από τα μεγαλύτερα μυστήρια της ανθρώπινης ύπαρξης, αναπαριστώντας με παραδοσιακή αφήγηση ένα μακρινό, αλλά πιθανό ενδεχόμενο που αφορά τη θέση της Γης και του ανθρώπου μέσα στον μεγαλύτερο κόσμο που τους περιβάλλει. Στην «Επαφή» ήταν η ύπαρξη εξωγήινης ζωής, εδώ είναι η αποίκιση νέων πλανητών.

Ακόμα μία σύνδεση, γίνεται με το κάστινγκ του Μάθιου Μακόναχι, ο οποίος πρωταγωνιστεί και στις δύο ταινίες. Στην «Επαφή» υποδύεται έναν μοντέρνο ιερέα που ενσαρκώνει τη θρησκευτική αντίληψη στην κοσμολογική συζήτηση του σεναρίου, αντίπαλο πόλο της ορθολογίστριας επιστήμονα Τζόντι Φόστερ. Εδώ περνάει στην απέναντι πλευρά, ως επιστήμονας με ακλόνητη πίστη στον ορθό λόγο, εμφανή μεταξύ άλλων στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζει το φαινόμενο στο δωμάτιο της κόρης του, που εκείνη αποκαλεί φάντασμα. Όμως αυτή δεν είναι η μόνη αντιστροφή που εντοπίζεται ανάμεσα στις δυο ταινίες.

Τα δύο φιλμ μοιράζονται επίσης το κεντρικό σεναριακό μοτίβο της σχέσης του επιστήμονα πατέρα με την κόρη του, η οποία ωθείται στην επιστήμη αφενός από την ευφυΐα της, αφετέρου από την απώλεια του πατέρα της, την οποία προσπαθεί ν’ αναπληρώσει μέσα από την ερευνητική της πρόοδο. Στην «Επαφή» το παραπάνω μοτίβο ερευνάται από την οπτική της κόρης, που έχει χάσει τους γονείς της όταν ήταν παιδί, ενώ στο «Interstellar» από τη σκοπιά και των δύο, αφού ο καθένας από την πλευρά του τελικά συνεργάζεται με τον άλλο για να διαλευκάνουν το αίνιγμα της πλοκής.

Επιπλέον, η επίλυση του τραύματος που έχει δημιουργήσει η σχέση ανάμεσα σε πατέρες και κόρες, προκύπτει και στις δύο ταινίες μέσα από ένα παρόμοιο σεναριακό/ σκηνοθετικό εύρημα που μετατρέπεται επίσης σε κοινό δομικό στοιχείο, καθώς συμβαίνει σε παρόμοιο σημείο της πλοκής, αποτελώντας την κλιμάκωσή της. Εκεί, οι αντίστοιχοι πρωταγωνιστές Φόστερ και Μακόναχι, μεταφέρονται προσωρινά σ’ ένα υπερκόσμιο περιβάλλον (η έναστρη εξωτική παραλία για την πρώτη, το χωροχρονικό πλέγμα για τον δεύτερο), όπου τους παρέχεται ολοκαίνουρια γνώση πέρα από την ήδη υπαρκτή, με την οποία λύνουν το κεντρικό σεναριακό αίνιγμα και ταυτόχρονα τακτοποιούν τη συναισθηματική εκκρεμότητά τους.

Όσον αφορά την ταινία καθαυτή, ο Νόλαν στήνει ένα αφηγηματικό περιβάλλον, όπου η Γη είναι ήδη παρελθόν και ο άνθρωπος σε μια κατάσταση ‘μετα-πρωτογονισμού’, κατά την οποία ξεκινά ν’ ανακαλύπτει τον κόσμο από την αρχή, μόνο που τώρα το πεδίο της εξερεύνησής του δεν είναι ένας πλανήτης, αλλά δυνάμει ολόκληρο το σύμπαν. Ενδεικτικό το εναρκτήριο πλάνο του φιλμ, όπου βλέπουμε ένα σκονισμένο ράφι, το οποίο αργότερα αποδεικνύεται τμήμα της βιβλιοθήκης στο δωμάτιο της μικρής Μερφ. Αμέσως μετά δίνεται η εξήγηση ότι η σκόνη προέρχεται από ένα αδιευκρίνιστο κλιματικό φαινόμενο που έχει δυσκολέψει την καθημερινότητα κι έχει θέσει σε κίνδυνο την υγεία των εναπομεινάντων κατοίκων του πλανήτη. Το γεγονός ότι ο λιμός αργότερα εξηγείται σεναριακά από επιδημία ζιζανίων, αλλά οι θύελλες σκόνης δεν αποδίδονται σε συγκεκριμένα αίτια, τις αφήνει ανοιχτές σε μία περισσότερο συμβολική ερμηνεία που καθιστά τον πλανήτη Γη σκονισμένο από παλαιότητα κι εγκατάλειψη, όπως ένα προ πολλού ακατοίκητο σπίτι που έχει μείνει να σκονίζεται.

Ιδιαίτερης σημασίας επίσης, το ότι το σενάριο τοποθετεί τους ήρωες σε μια μεταιχμιακή κατάσταση, όπου αφενός αναγκάζονται να επιστρέψουν στη χειρωνακτική εργασία και την καλλιέργεια της γης ώστε να εξασφαλίσουν την επιβίωσή τους, αφετέρου τοποθετεί την ιστορία σ’ ένα όχι τόσο μακρινό μέλλον, ώστε να σχολιάζει αμεσότερα το σήμερα και οι κατακτήσεις της σημερινής τεχνολογικής γνώσης να μην έχουν χαθεί. Έτσι, η τεχνολογία αποκτά ζωικά συμβολικά χαρακτηριστικά, μέσα σ’ αυτό το ‘μετα-πρωτογονικό’ περιβάλλον. Για παράδειγμα, η αρχική σκηνή όπου η οικογένεια του Κούπερ κυνηγάει και καταφέρνει ν’ αποκτήσει το μη-επανδρωμένο αεροσκάφος, παραπέμπει σε σκηνή αιχμαλωσίας παραδοσιακού κυνηγιού με ζώα, ενώ όταν ο Κούπερ ανακοινώνει ότι θα αξιοποιήσει διαφορετικά τον τεχνικό εξοπλισμό του σκάφους, η Μερφ τον ρωτάει “γιατί δεν το αφήνουν ελεύθερο, αφού δεν έκανε τίποτα κακό”, σαν να επρόκειτο για πραγματικό άκακο και ανυπεράσπιστο θήραμα. Αργότερα, καθώς αναχωρούν από τον πλανήτη του δρ. Μαν, το ρομπότ TARS τρέχει σαν σκύλος για να προλάβει να διασωθεί από τα αφεντικά του. Από την πλευρά του, ο Κούπερ με κάθε ευκαιρία δηλώνει για τον εαυτό του και γενικά για τους ανθρώπους, ότι ο ρόλος του επιστάτη που τους ανέθεσε η μοίρα δεν τους ταιριάζει, κι ότι θα πρέπει ν’ αναθέσουν ξανά στον εαυτό τους τον ρόλο του εξερευνητή, ο οποίος προήγαγε εξαρχής τον ανθρώπινο πολιτισμό.

Η ταινία υπερασπίζεται τις κατακτήσεις της γνώσης, ενάντια στο παραπλανητικό μύθευμα της οικονομικής κρίσης, που προτάσσει την επιβίωση ως ύψιστη προτεραιότητα, μπροστά στην οποία η προαγωγή της γνώσης και της τέχνης προβάλλεται και παραγνωρίζεται ως ανώφελη, εξεζητημένη πολυτέλεια. Η ρητορική του φιλμ αναγνωρίζει τις ανισότητες της σημερινής μας εποχής μέσα από τον χαρακτήρα του ηλικιωμένου Ντόναλντ, που προφανώς είναι κάποιος από τη σημερινή γενιά των 20αρηδων ή 30αρηδων, και παραδέχεται την καταναλωτική μανία, η οποία φαίνεται να εξάντλησε τις πηγές του πλανήτη και οδήγησε στην κλιματική ανισορροπία που τον καθιστά ακατάλληλο. Παράλληλα όμως, το σενάριο επιμένει στη σπουδαιότητα της επιστήμης ως ιδανικότερη διέξοδο, μέσα από τον Κούπερ, που, σε μία από τις πολλές του εμφατικές δηλώσεις, διαμαρτύρεται για τον υποβιβασμό της προσσελήνωσης σε θεωρία συνωμοσίας, ενώ ένα από τα πολλά δείγματα με τα οποία η ταινία δείχνει την αφοσίωσή της στην τεχνολογία, είναι η εξαιρετικά χαλαρή και φιλική ανθρώπινη ομιλία των ρομπότ, εντελώς διαφορετική από το στερεότυπο μηχανικό φωνητικό χρώμα που συνήθως αποδίδεται σε ρομποτικούς χαρακτήρες.

Είπαμε παραπάνω ότι έχοντας στο επίκεντρο την περιπέτεια του ταξιδιού και σε σύγκριση με τον περισσότερο φιλοσοφικό τόνο του Κιούμπρικ, το φιλμ του Νόλαν δεν είναι τόσο στοχαστικό. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι δεν είναι καθόλου. Η χρήση του ήχου και ο ρυθμός των πλάνων (εσωτερικός κι εξωτερικός) προσδίδουν σ’ αυτή την περιπέτεια ένα τελολογικό αίσθημα μιας συνεχούς διαδικασίας σε εξέλιξη, η έκβαση της οποίας μοιάζει αν όχι προαποφασισμένη, τότε αναγκαστική, συνοδεύοντας και ωθώντας συνεχώς τους ήρωες στο επόμενο βήμα τους. Για παράδειγμα, το μοντάζ δε δείχνει να πανικοβάλλεται όταν προκύπτει η θύελλα που διακόπτει το παιχνίδι μπέιζμπολ, ούτε όταν πλησιάζει το θεόρατο κύμα στον πρώτο δοκιμαστικό πλανήτη- ένα είδος ‘ψυχραιμίας’ που ενισχύει την πεποίθηση της ταινίας ότι η περατότητα της Γης είναι δεδομένη όσο ο προορισμός των ηρώων είναι αναπόφευκτος.

Ίσως το ισχυρότερο στοιχείο που συμβάλλει στη δημιουργία αυτής της ατμόσφαιρας, είναι η επική μουσική του Χανς Τσίμερ, ο οποίος φτιάχνει ένα από τα καλύτερα σάουντρακ της φιλμογραφίας του. Όπως και σε προηγούμενες ταινίες του σκηνοθέτη στις οποίες έχει δουλέψει (π.χ. «Inception», 2010), η σύνθεσή του διατρέχει σχεδόν ολόκληρη την ταινία, αφήνοντας ελάχιστα σημεία της ακάλυπτα, περιβάλλοντάς την με τα αισθήματα του μεγαλειώδους, του μοιραίου και του επείγοντος, με υποδειγματικότερο ίσως θέμα εκείνο που ακούγεται κατά τη διάσωση του Κούπερ στον πλανήτη του δρ. Μαν και κατά την πρόσδεση στο Endurance που ακολουθεί, όπου ο TARS λέει στον Κούπερ ότι η διαδικασία “δεν είναι δυνατό” να πετύχει, κι εκείνος απαντάει με όλη την απαιτούμενη αποφασιστικότητα “Όχι. Είναι απαραίτητο”.

Περιστασιακά όμως ο ήχος εξαφανίζεται εντελώς, συγκεκριμένα σε σκηνές του διαστήματος, όπου η απουσία κάθε ήχου συμβάλλει στην αληθοφάνεια των σκηνών, υπογραμμίζει την απομάκρυνση και απομόνωση των χαρακτήρων, ενώ θα μπορούσε ακόμη κανείς να εκλάβει αυτή την τακτική και ως ένα από τα ίχνη της «Οδύσσειας» όπως λέγαμε παραπάνω, η οποία χρησιμοποίησε με πρωτοποριακό τρόπο την απόλυτη σιωπή στις λίγες σκηνές δράσης που περιείχε και εκτυλίσσονταν στο διάστημα. Άλλες λεπτομέρειες που θα μπορούσαν να εκληφθούν ως τέτοια ίχνη, είναι οι καταληκτικές νότες του εναρκτήριου μουσικού θέματος, καθώς η κάμερα κοιτάζει τις καλλιέργειες έξω από το παράθυρο, και η ορθογώνια παραλληλόγραμμη μαύρη όψη των ρομπότ που παραπέμπει στον εξωγήινο μονόλιθο στο φιλμ του Κιούμπρικ.

Κλείνοντας, ένα στοιχείο της πλοκής που με ξένισε, ήταν η σεκάνς με την παράνοια του δρ. Μαν, η οποία νομίζω ότι άνοιξε μια μάλλον ανώφελη παρένθεση στη διαδρομή των ηρώων. Ως έχει, αποτελεί την αφορμή ώστε τελικά ο Κούπερ να οδηγηθεί στην τρισδιάστατη ενότητα χωροχρόνου, όπου του αποκαλύπτεται η αλήθεια και λύνεται το μυστήριο της ιστορίας. Όμως αν, όπως εικάζει, οι Άλλοι είχαν αποφασίσει να τον οδηγήσουν ούτως ή άλλως εκεί, τότε η σύγκρουση με τον Μαν χάνει την αναγκαιότητά της, ενώ η μεγάλη διάρκειά της μοιάζει σαν περιπετειώδης έκπτωση του σεναρίου που διακόπτει ένα μέχρι τότε ήδη αρκετά περίπλοκο και μυστηριακό ταξίδι. Επίσης, δεν ξέρω αν το τελευταίο πλάνο της Μπραντ καθώς αγναντεύει τον καινούριο ορίζοντα, θα ήταν πιο ταιριαστό στον αισιόδοξο ρομαντισμό της ιστορίας, αν είχε ελαφρώς μεγαλύτερη διάρκεια ως γαλήνιο και ανακουφιστικό επιστέγασμα όλης της οδύσσειας, αντί να κόβεται γρήγορα και απότομα όπως γίνεται.

Η ΣΥΓΚΑΛΥΨΗ

THE DROP

Σκην.: Μίκαελ Ρ. Ρόσκαμ

Πρωτ.: Τομ Χάρντι, Τζέιμς Γκαντολφίνι, Νούμι Ραπάς, Ματίας Σόναρτς, Μάικλ Αρόνοφ

Ο Μπομπ είναι ο φιλήσυχος μπάρμαν στο μπαρ του ξαδέρφου του, Μαρβ, το οποίο εδώ και 10 χρόνια ανήκει στην τσετσένικη μαφία, για την οποία χρησιμεύει ως σημείο παραλαβής παράνομου χρήματος. Όταν ένα βράδυ το μπαρ ληστεύεται, ξεκινάει μια σειρά γεγονότων που θα ταράξει την ηρεμία των δύο συνεργατών.

Δράμα εγκλήματος, γραμμένο από τον 49χρονο αμερικανό Ντένις Λιχέιν και βασισμένο στο διήγημά του, «Animal rescue», που δημοσιεύτηκε το 2009. Μετά από το πολύ καλό, υποψήφιο για ξενόγλωσσο Όσκαρ «Το αγρίμι» («Rundskop», 2011), το φιλμ είναι η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του 42χρονου βέλγου σκηνοθέτη και είναι αφιερωμένο στον σπουδαίο και πρόωρα χαμένο Γκαντολφίνι καθώς αποτελεί την τελευταία κινηματογραφική του εμφάνιση, πριν από τον θάνατό του το 2013 στα 52 του χρόνια.

Το καστ εξαιρετικό, η ατμόσφαιρα επιτυχημένη, οι ερμηνείες δυνατές, αλλά η πλοκή προσφέρει ακριβώς όσα περιμένει κανείς από την αρχή, χωρίς την παραμικρή έκπληξη που θα της προσέδιδε επιπλέον ενδιαφέρον.