Ταινίες που μιλάνε για σοβαρά πράγματα, με διασκεδαστικό τρόπο.

XENIA

Σκην.: Πάνος Χ. Κούτρας

Πρωτ.: Κώστας Νικούλι, Νίκος Γκέλια, Άγγελος Παπαδημητρίου, Ρομάνα Λόμπατς, Μαρίσσα Τριανταφυλλίδου, Γιάννης Στάνκογλου, Πάτι Πράβο

Ο 16χρονος Ντάνι κι ο 18χρονος αδερφός του, Οδυσσέας, είναι δύο παιδιά που έχουν γεννηθεί στην Ελλάδα από αλβανίδα μητέρα και έλληνα πατέρα, ο οποίος τους εγκατέλειψε όταν ήταν μικροί. Καθώς πλησιάζει η λήξη της άδειας παραμονής του Οδυσσέα, ο Ντάνι του προτείνει να ταξιδέψουν ως τη Θεσσαλονίκη για να εντοπίσουν τον πατέρα τους, να τον αναγκάσουν να τους αναγνωρίσει και να εξασφαλίσουν την παραμονή τους στη χώρα.

Μετά από το cult «Η επίθεση του γιγαντιαίου μουσακά» (1999), την αδέξια «Αληθινή ζωή» (2004) και τη διακεκριμένη «Στρέλλα» (2009), αυτή είναι η τέταρτη μεγάλου μήκους ταινία του Κούτρα, γραμμένη από τον ίδιο και τον συν-σεναριογράφο του, Παναγιώτη Ευαγγελίδη, ο οποίος συνυπογράφει τα σενάρια όλων των ταινιών του σκηνοθέτη. Πρόκειται για μια κοινωνική- οικογενειακή κομεντί road movie, που συμμετείχε στο τμήμα Ένα Κάποιο Βλέμμα του φετινού φεστιβάλ Καννών. Ο Κούτρας φτιάχνει μια επίκαιρη ταινία μεταβάσεων, δύο ανθρώπων και μιας χώρας, διατηρώντας ατμόσφαιρα αθωότητας και αισιοδοξίας, χωρίς να ωραιοποιεί ή να παραβλέπει αφελώς καταστάσεις, ανακαλύπτοντας δύο αλβανικής καταγωγής έλληνες πρωτοεμφανιζόμενους ηθοποιούς, τον 20χρονο Νικούλι και τον 22χρονο Γκέλια, οι οποίοι ενσαρκώνουν ταυτόχρονα τον κοινωνικό προβληματισμό και την τρυφερότητα που προβάλλει το φιλμ.

Η ταινία ξεκινάει το κοινωνικο-πολιτικό της σχόλιο ήδη από τον τίτλο, «Xenia». Αφενός, η λέξη είναι αρχαιοελληνική και σημαίνει φιλοξενία. Αφετέρου, γραμμένη στον τίτλο με λατινικούς χαρακτήρες, παραπέμπει στο ομώνυμο πρόγραμμα κατασκευής ξενοδοχειακών μονάδων, που εφάρμοσε ο Ε.Ο.Τ. σε όλη την Ελλάδα για είκοσι χρόνια από το 1950 κι εξής, με επικεφαλής τους αρχιτέκτονες Χαράλαμπο Σφαέλλο και Άρη Κωνσταντινίδη.

Η πλοκή περιλαμβάνει μία κυριολεκτική σύνδεση με αυτή την πολύ σημαντική ιστορική στιγμή της μοντέρνας ελληνικής αρχιτεκτονικής, καθώς μία από τις σεκάνς της εκτυλίσσεται στο ρημαγμένο Xenia της Κοζάνης, όπου τα δύο αδέρφια βρίσκουν προσωρινό καταφύγιο από την αστυνομία που τους καταδιώκει. Η κατάληξή τους εκεί όμως, συνοψίζει τη μέχρι τότε διαδρομή τους, που ξεκινάει από το Ηράκλειο κι έχει για πρώτη στάση την Αθήνα, με φόντο την παρενόχληση και κακοποίηση που η Χρυσή Αυγή ασκεί στη μεταναστευτική κοινότητα της πρωτεύουσας. Ένα σχετικό περιστατικό στο μπαγκράουντ μιας σκηνής, γίνεται αφορμή για να νουθετήσει ο μεγαλύτερος και συνετότερος Οδυσσέας τον μικρότερο επιπόλαιο και τολμηρό Ντάνι, σχετικά με τις ριψοκίνδυνες ταυτότητές τους ως αλβανοί και για τον Ντάνι επιπλέον ως ομοφυλόφιλο. Ριψοκίνδυνες, επειδή δεν είναι απλώς μειονοτικές, αλλά μειονεκτικές, αφού η εθνική τους καταγωγή υποτιμάται από τους έλληνες και ο σεξουαλικός προσανατολισμός του Ντάνι από όλους, ανεξαρτήτως εθνικότητας- χαρακτηριστικά εξάλλου ο καυγάς με παρέα ίδιας καταγωγής μ’ εκείνων, ξεκινάει με αφορμή τη σεξουαλικότητα.

Όμως η διάκριση εναντίον των χαρακτήρων ως αλβανών δε σχετίζεται μόνο με τη Χρυσή Αυγή, καθώς οι Κούτρας και Ευαγγελίδης δεν είναι αφελείς ώστε να πιστεύουν ότι η μισαλλοδοξία οφείλεται στην πρόσφατη έξαρση του ξεδιάντροπου φασισμού. Αντιθέτως, αναγνωρίζουν ότι υπήρχε βαθιά ριζωμένη στην ελληνική κοινωνία από την έναρξη του βαλκανικού μεταναστευτικού ρεύματος προς τη χώρα μας στις αρχές της δεκαετίας του ’90, τοποθετώντας αυτή την ιστορική στιγμή στον πυρήνα της πλοκής, καθώς ο έλληνας πατέρας τον οποίο αναζητούν τα δύο παιδιά, είχε εγκαταλείψει την αλβανίδα μητέρα τους λίγο μετά τη γέννησή τους, στα τέλη της δεκαετίας του ’90. Αυτός αποτελεί την αφορμή για την οδύσσειά τους, αλλά εκείνο που καθιστά αυτή την αφορμή ακόμη πιο καίρια, είναι το πραγματικό κίνητρο των νεαρών, που είναι η πολυπόθητη απόκτηση της ελληνικής ιθαγένειας, αφού ουσιαστικά πρόκειται για έλληνες πολίτες, στερημένοι από τα πολιτικά τους δικαιώματα, εξαιτίας της ανοησίας και του ρατσισμού της ελληνικής πολιτείας, να εξακολουθεί να διατηρεί ως κριτήριο υπηκοότητας την καταγωγή αίματος και όχι εδάφους.

Έτσι, η εξαρχής συνειδητή επιλογή του σκηνοθέτη να προσλάβει δύο ηθοποιούς που έχουν το ίδιο εθνικό μπαγκράουντ και κατ’ επέκταση τα ίδια βιώματα προσαρμογής και προκατάληψης με τους ήρωές του, το εφαλτήριο της πλοκής και η μέσω των διαλόγων συζήτηση της -εθνικά και σεξουαλικά- μειονοτικής ταυτότητας των παιδιών και της μειονεκτικής θέσης που αυτή τους εξασφαλίζει μέσα σε μια αφιλόξενη κοινωνία, κορυφώνονται και συμπυκνώνονται στο ερείπιο του Xenia, το οποίο μοιάζει να ανακεφαλαιώνει όσα έχουν ειπωθεί ως τότε και να προεκτείνει το σχόλιο προς μια συνολικότερη μεταφορά: μία από τις ελάχιστες περιπτώσεις, όταν ένα δημόσιο επενδυτικό πρόγραμμα εξελίχθηκε σε ορόσημο της μοντέρνας ελληνικής τέχνης, δείγμα των δυνατοτήτων και του οράματος μιας Ελλάδας ανοιχτής, δεκτικής, παραγωγικής, εμπνευσμένης. Η εγκατάλειψη και η ερείπωση του κτηρίου σηματοδοτεί τη γενικότερη παρακμή της χώρας, τη διάψευση όλης αυτής της προοπτικής και της φιλοδοξίας, βαλτωμένες σε μια επικράτεια ρημαγμένη από τη διαφθορά και την αδιαφορία.

Αυτή όμως δεν είναι η μόνη μετάβαση που περιγράφει το φιλμ, γιατί παρά τις αντίξοες γενικές συνθήκες που επικρατούν, βρίσκει ελπίδα στη γνησιότητα και την αγνότητα των ηρώων της, από τους οποίους ο μεγαλύτερος βρίσκεται ακριβώς στο μεταίχμιο της τυπικής ενηλικίωσής του, ενώ ο μικρότερος σε κάποια πράγματα έχει ωριμάσει προ πολλού και σε κάποια άλλα η πρόοδός του δεν ολοκληρώνεται ούτε με το τέλος της ταινίας. Τα διάσπαρτα παραμυθιακά στοιχεία και ειδικά το κουνέλι του Ντάνι (ένας φανταστικός φίλος- τελευταίο απομεινάρι της παιδικότητάς του) αποτελούν τη μεταφορά γι’ αυτή τη μετάβαση, έξυπνα μεταμορφωμένα από τη σκηνοθεσία και προοδευτικά απομυθοποιούμενα.

Η ηθοποιία των δύο παιδιών διακρίνεται από φαινομενικά ακατέργαστο, ανεπιτήδευτο ύφος. Παρότι κι οι δύο είναι απόφοιτοι δραματικής σχολής, θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι δεν έχουν καμία σχέση με το αντικείμενο κι ότι υποδύονται τους εαυτούς τους, εντύπωση που παρότι περιστασιακά ξενίζει, συνολικά αποτελεί πλεονέκτημα για το φιλμ, επειδή προσδίδει φυσικότητα και αυθεντικότητα στους χαρακτήρες, που συμβαδίζει με τη γενικότερη συναισθηματική ειλικρίνεια της ταινίας, όπως αυτή φαίνεται από την επιμέλεια της παραγωγής, η οποία φρόντισε να ταξιδέψει στις πραγματικές τοποθεσίες της αφήγησης σε μια διαδρομή από την Κρήτη ως τη Θεσσαλονίκη, μέχρι και να εξασφαλίσει για ένα γρήγορο πέρασμα το ίδιο το είδωλο των παιδιών, την ιταλίδα τραγουδίστρια Πάτι Πράβο, στοιχεία που μαρτυρούν και μεταδίδουν τη συναισθηματική επένδυση των συντελεστών στην ιστορία τους. Ο Γκέλια αποδίδει πλήρως τη συγκρότηση, την υπευθυνότητα, το θάρρος και την καλοσύνη του Οδυσσέα, ο Παπαδημητρίου αποπνέει την πραγματική πατρική στοργή που οφείλεται στα παιδιά, και ο Νικούλι κερδίζει τις εντυπώσεις με το χρώμα της φωνής και την εύστοχη εκφορά του χιούμορ, τη ζωηράδα και τον τσαμπουκά του.

Αν εντοπίζουμε κάποιου είδους ανισότητα, αυτή αφορά σεναριακά πλατειάσματα στις σεκάνς στο Xenia και ακόμη περισσότερο στην κλιμάκωση στο σπίτι του Λευτέρη, όπου η παράταση της σκηνής αποφορτίζει την ένταση, ακριβώς επειδή από ένα σημείο και μετά μοιάζει να μην υπάρχει διακύβευμα, αφού, παρά την αντίδραση του Λευτέρη, η πατρότητα δεν επιβεβαιώνεται ποτέ ατράνταχτα, κάτι που ομολογούν χωρίς να προβληματίζονται ιδιαιτέρως και τα ίδια τα παιδιά φεύγοντας από το σπίτι και περπατώντας προς αόριστη κατεύθυνση, στάση που υπονομεύει ακόμη περισσότερο την έκταση και τη σημασία της αμέσως προηγούμενης σεκάνς.

ST. VINCENT:

Ο ΑΓΑΠΗΜΕΝΟΣ ΜΟΥ ΑΓΙΟΣ

ST. VINCENT

Σκην.: Θίοντορ Μέλφι

Πρωτ.: Μπιλ Μάρεϊ, Τζέιντεν Λίμπερερ, Μελίσα Μακάρθι, Ναόμι Γουότς, Κρις Ο Ντάουντ

Ο Όλιβερ είναι ένα μικρό αγόρι που μετακομίζει με τη μητέρα του δίπλα από τον μοναχικό, άξεστο και μισάνθρωπο Βίνσεντ. Όταν η μητέρα του Όλιβερ αναγκάζεται να εργάζεται για πολλές ώρες, ο Βίνσεντ θα κληθεί να προσέχει τον μικρό, κάτι που δέχεται με το αζημίωτο και με τον δικό του ανορθόδοξο τρόπο.

Αυτή η κομεντί είναι η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του σκηνοθέτη, σε δικό του σενάριο που επαναλαμβάνει με επιτυχία το μοτίβο του μισάνθρωπου, ο οποίος ξαναβρίσκει την ανθρωπιά του μέσα από τη γνωριμία του με μια ανύπαντρη μητέρα που μεγαλώνει μόνη το αγοράκι της, αφηγηματικό σχήμα που έχουμε ξαναδεί στο «Καλύτερα δε γίνεται» («As good as it gets», Τζέιμς Λ. Μπρουκς, 1997), για το οποίο ο Τζακ Νίκολσον ως Μέλβιν Γιούνταλ είχε κερδίσει το τρίτο Όσκαρ της καριέρας του.

Στο φιλμ του Μπρουκς, ο Μέλβιν ήταν ερωτευμένος με τη μητέρα του παιδιού, την οποία υποδυόταν η -επίσης βραβευμένη με Όσκαρ για την ερμηνεία της- Έλεν Χαντ, συναίσθημα που τον ώθησε να βοηθήσει το άρρωστο παιδί της. Αντιθέτως, στην ταινία του Μέλφι δίνεται προτεραιότητα στην υποκατάστατη πατρική σχέση που ο Βίνσεντ δημιουργεί με τον μικρό Όλιβερ, μέσα από την αγνότητα του οποίου αποκαθιστά τη δική του ευαισθησία. Απρόθυμος, άπειρος, εντελώς αντιπαιδαγωγικός, αλλά με συναισθήματα βαθειά θαμμένα κάτω από την ταλαιπωρία, τον πόνο, τη φθορά και την παραίτηση που έχει προκαλέσει η πολύχρονη ασθένεια της αγαπημένης του γυναίκας.

Ο Μάρεϊ προσφέρει μία από τις πιο διασκεδαστικές ερμηνείες της καριέρας του, χωρίς να χάνει καμία από τις άφθονες χιουμοριστικές ευκαιρίες που του προσφέρει το σενάριο, σε σημείο να δυσανασχετεί κανείς όταν η ταινία τον ‘φρενάρει’ παροδικά, αν και ευτυχώς υπάρχει το υπόλοιπο καστ για να διατηρήσει το ενδιαφέρον και όλοι μαζί να συμβάλουν ώστε να παραβλεφθεί η σχετική ευκολία και προβλεψιμότητα της πλοκής, αφήνοντας την τρυφερότητα και το εύστοχο χιούμορ να κερδίσουν τις εντυπώσεις. Ο αξιαγάπητος Λίμπερερ φτιάχνει έναν πανέξυπνο Όλιβερ που παρά τη φυσική αδυναμία του, δε χάνει ποτέ τη σπιρτάδα από τα μάτια του, η Γουότς επίσης απολαυστική με ρωσική προφορά σ’ έναν από τους λίγους κωμικούς ρόλους της φιλμογραφίας της, ο Ο Ντάουντ ως χαλαρός καθολικός καθηγητής, ενώ αντιστρόφως, η Μακάρθι κάνει ένα ευπρόσδεκτο σοβαρό διάλειμμα από την ασυγκράτητη κωμική της περσόνα, στον ρόλο της συνετής και καλοσυνάτης μητέρας.