Δύο ταινίες που προσφέρουν στιβαρό θέαμα σε ιστορίες υποβαθμισμένες από κοινοτοπία και απλοϊκότητα.



ΞΟΡΚΙΣΕ ΤΟ ΚΑΚΟ

DELIVER US FROM EVIL

Σκην.: Σκοτ Ντέριξον

Πρωτ.: Έρικ Μπάνα, Έντγκαρ Ραμίρεζ, Ολίβια Μαν, Κρις Κόι, Σων Χάρις

O Ράλφ Σάρτσι είναι αστυνομικός στη Νέα Υόρκη, ο οποίος ερευνά μια σειρά περίεργων φόνων με παραφυσική εξήγηση.

Ταινία τρόμου, βασισμένη στο βιβλίο «Beware the night» (2001) του πρώην αστυνομικού Ραλφ Σάρτσι και της δημοσιογράφου Λίζα Κόλιερ Κουλ, το οποίο καταγράφει τις εμπειρίες του Σάρτσι από υποθέσεις παραφυσικών φαινομένων. Πρόκειται για την τέταρτη σκηνοθεσία του Ντέριξον, μετά από το στιβαρό «Ο εξορκισμός της Έμιλι Ρόουζ» («The exorcism of Emily Rose», 2005), το απογοητευτικό «Όταν η Γη σταματήσει» («The day the earth stood still», 2008) και το ακυκλοφόρητο στην Ελλάδα «Sinister» (2012). Το φιλμ αποτελεί επίσης την πρώτη απόπειρα του υπερ-παραγωγού Τζέρι Μπράκχαϊμερ («Top Gun», «Ο βράχος», «Αρμαγεδδών», «Πειρατές της Καραϊβικής» κ.α.) στο είδος του τρόμου.

Οι δύο ταινίες που έχουν γράψει μαζί ο σκηνοθέτης Ντέριξον και ο συν-σεναριογράφος του, Πωλ Χάρις Μπόρντμαν, αφενός ανήκουν στην κατηγορία των ταινιών εξορκισμού, αφετέρου διασταυρώνουν τον τρόμο μ’ ένα επιπλέον είδος, το οποίο στο «Ο εξορκισμός της Έμιλι Ρόουζ» ήταν το δικαστικό δράμα, κι εδώ το αστυνομικό θρίλερ. Ένα ακόμη γνώρισμα των δύο ταινιών, είναι ότι καθεμία έχει δύο βασικούς πρωταγωνιστές, οι οποίοι ενσαρκώνουν το δίπολο μυστικισμός/ ορθολογισμός, με τον ορθολογιστή χαρακτήρα να μεταστρέφεται σταδιακά και να ‘ανοίγει’ τον εαυτό του προς το ενδεχόμενο ύπαρξης του απόκοσμου, όσο τουλάχιστον απαιτείται ώστε να εξυπηρετηθούν οι συμβάσεις του είδους.

Ο ίδιος ο Ντέριξον διακρίνεται από στιβαρότητα στο γύρισμα και μεθοδικότητα στο ξετύλιγμα της πλοκής. Τα πλάνα του είναι μελετημένα, οι χαρακτήρες του δουλεμένοι όπως και οι ερμηνείες που αποσπά από τους σημαντικούς ηθοποιούς τους οποίους εξασφαλίζει στα καστ του, η πλοκή του σφιχτή και η ατμόσφαιρα επιμελημένη σχολαστικά. Είναι λοιπόν κρίμα που αυτή η ταινία δε διαθέτει μια επιπλέον πρωτοτυπία ή έκπληξη που θα την ξεχώριζε ακόμη πιο ευδιάκριτα από τον συρμό των πρόσφατων τίτλων του είδους, και καταλήγει να παρασυρθεί σε μια έκβαση, η οποία χάνει εξαιτίας της κοινοτοπίας της ό,τι κερδίζει χάρη στην έντασή της.



ΜΕΣΑ ΣΤΟΝ ΚΥΚΛΩΝΑ

INTO THE STORM

Σκην.: Στίβεν Κουέιλ

Πρωτ.: Σάρα Γουέιν Κάλις, Ρίτσαρντ Άρμιταζ, Τζέρεμι Σάμπτερ, Νέιθαν Κρες

Ο υποδιευθυντής ενός σχολείου και οι δύο έφηβοι γιοι του, μαζί με μια ομάδα ντοκιμαντεριστών που κυνηγούν ανεμοστρόβιλους, εγκλωβίζονται στο μέσο της αγριότερης καταιγίδας, γεμάτης από τους μεγαλύτερους και καταστροφικότερους κυκλώνες που έχουν καταγραφεί ποτέ.

Ταινία καταστροφής, ο ελληνικός τίτλος της οποίας περιγράφει ακριβέστερα το θέμα της, καθώς στο επίκεντρο του θεάματος βρίσκονται οι τρομεροί ανεμοστρόβιλοι και η τεραστίων διαστάσεων καταστροφή που προκαλούν. Έτσι το φιλμ συγγενεύει λιγότερο με την παρόμοιου τίτλου «Καταιγίδα» («The perfect storm», Βόλφγκανγκ Πίτερσεν, 2000) και πολύ περισσότερο με το «Twister» (Γιάν ντε Μποντ, 1996), ενώ στη μνήμη έρχεται επίσης μια χαρακτηριστική σκηνή από το «Μετά την επόμενη μέρα» («The day after tomorrow», Ρόλαντ Έμεριχ, 2004), όπου πολλαπλοί κυκλώνες ισοπεδώνουν το Λος Άντζελες.

Όπως έχει αποδειχτεί στο παρελθόν, μια ταινία, ανεξάρτητα από το είδος της, μπορεί να ξεχωρίσει εφόσον διαθέτει ένα σενάριο έστω υποτυπωδώς ενδιαφέρον ώστε να τραβήξει τον θεατή μέσα στην ιστορία και να τον ωθήσει να επενδύσει συναισθηματικά σ’ αυτήν. Ακόμα και το «Twister», το οποίο θεωρείται δεξιοτεχνικά υποτυπώδες, διαθέτει ένα εξαιρετικό καστ, επική φωτογραφία και χαρακτήρες αρκετά επεξεργασμένους ώστε να προσφέρουν επαρκώς φορτισμένα κίνητρα κι επιδιώξεις (π.χ. το ρομάντζο ανάμεσα στη Τζο και τον Μπιλ, η μάχη ‘καλής’ και ‘κακής’ επιστήμης, η επούλωση του τραύματος της Τζο).

Αντιθέτως, η ταινία του Κουέιλ είναι γραμμένη από τον Τζον Σουέτναμ, ο οποίος έγραψε επίσης το «Step up all in», που είδαμε και γράψαμε γι’ αυτό την προηγούμενη εβδομάδα. Η δυσάρεστη ομοιότητα ανάμεσα στις δύο ταινίες αφορά στο ότι είναι προορισμένες να προσφέρουν ένα συγκεκριμένου τύπου θέαμα (στη μία περίπτωση ο χορός, στην άλλη η καταστροφή), το οποίο καθαυτό είναι μεν εξαιρετικής ποιότητας, χωρίς να παύει δε να απαιτεί την ένταξή του μέσα σε μια αφηγηματική κατασκευή με πρόσωπα και καταστάσεις που χρειάζονται συναισθηματική ανάπτυξη, η οποία εδώ, όπως και στο αντίστοιχο χορευτικό πόνημα του σεναριογράφου, απουσιάζει εντελώς.

Ένα ακόμη ζήτημα, αφορά το κεντρικό υφολογικό τέχνασμα της ταινίας, που είναι το κορεσμένο πλέον εύρημα του γυρίσματος found footage, το οποίο αποσκοπεί να δημιουργήσει μια ψευδαίσθηση αυθεντικότητας, σαν δηλαδή να βλέπουμε την ιστορία μέσα από αυθεντικό οπτικοακουστικό υλικό που γυρίστηκε κατά την εξέλιξή της. Το εύρημα χρησιμοποιείται συχνότερα και αποτελεσματικότερα σε ταινίες τρόμου, μέσα από τις οποίες καθιερώθηκε («Hannibal holocaust» «The Blair witch project», «Μεταφυσική δραστηριότητα», «REC» κ.α.), και οι ιστορίες των οποίων εκτυλίσσονται είτε μέσα σε κλειστούς χώρους είτε σε ανοιχτούς χωρίς ιδιαιτέρως ευρύ οπτικό πεδίο, όπου η συγκεκριμένη τεχνική ενισχύει το αίσθημα εγκλωβισμού, την ατμοσφαιρικότητα και τον φόβο του αγνώστου, ενώ παράλληλα διασκεδάζει την αληθινή επιδίωξη των ανθρώπων να καταγράψουν ένα παραφυσικό φαινόμενο στην κάμερά τους. Αντιθέτως, όπως δείχνουν το monster movie «Cloverfield» (Ματ Ριβς, 2008) και η ταινία υπερ-ηρώων «Το χρονικό» («Chronicle», Τζος Τρανκ, 2012), το εύρημα είναι συζητήσιμα λιγότερο αποτελεσματικό όταν καλείται να αποτυπώσει θέαμα μεγάλων διαστάσεων σε εξωτερικούς χώρους, που για ν’ αποδοθεί πλήρως απαιτεί μεγάλο εύρος πεδίου, συχνή μετακίνηση της κάμερας και πολλαπλές οπτικές γωνίες.

Κατά τη γνώμη μου, η ταινία του Κουέιλ εμπίπτει στη δεύτερη κατηγορία, αφού το σενάριο απαιτεί από κάθε σκηνή να δημιουργεί τουλάχιστον μία πηγή λήψης μέσα στα γεγονότα, τακτική που εδώ καταλήγει να φαίνεται βεβιασμένη και αναληθοφανής, καθώς τις περισσότερες φορές ο φόβος και η αναστάτωση των χαρακτήρων δε δικαιολογούν την προτεραιότητα που το σενάριο τους αναγκάζει να δώσουν στη βιντεοσκόπηση. Επιπλέον, προκειμένου ν’ αποδοθεί η ένταση των γεγονότων και οι σχέσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες, οι περισσότερες σκηνές απαιτούν διάρθρωση πλάνων αναλυτικότερη από τα συναισθηματικά ‘στεγνά’, απόμακρα μεσαία, αμερικέν και γενικά κάδρα που αποδίδει το τέχνασμα. Ενδεικτικό παράδειγμα, η στιγμή όπου η Άλισον απογοητεύει την κόρη της στο τηλέφωνο, μια ιδιωτική συζήτηση, η καταγραφή της οποίας δε μπορεί να δικαιολογηθεί αφηγηματικά, παρά μόνο για να εξυπηρετηθεί η επιλεγμένη εικονοληπτική σύμβαση. Η αναποτελεσματικότητα του ευρήματος προδίδεται ειδικότερα τις στιγμές κατά τις οποίες η σκηνοθεσία ‘υποκύπτει’ σε πολύ γενικά πλάνα χωρίς αφηγηματικά δικαιολογημένη πηγή λήψης, ώστε να μεγεθύνει το θέαμα, καταπατώντας τον ‘καταπιεστικό’ κανόνα που η ίδια ανώφελα έχει θέσει στον εαυτό της.

Γενικά πάντως, τα οπτικά και ηχητικά εφέ προσφέρουν πειστικό επιβλητικό θέαμα, αλλά το αδιάφορο καστ και οι κακές ερμηνείες μειώνουν περαιτέρω το ενδιαφέρον της ταινίας, για την οποία παραθέτω μια φράση μου από την κριτική του «Step up all in», η οποία ισχύει αυτούσια κι εδώ, αλλαγμένη μόνο όσο χρειάζεται για να προσαρμοστεί στο διαφορετικό είδος του φιλμ: “πλοκή, διάλογοι και χαρακτήρες, όλα παραμένουν στερεότυπα και απλοϊκά, λες κι ο σεναριογράφος Τζον Σουέτναμ εξέλαβε τις διαλογικές σκηνές σαν αγγαρεία, ως αναγκαστικές προσχηματικές συνδέσεις ανάμεσα στις σκηνές καταστροφής, οι οποίες ευτυχώς τουλάχιστον παραμένουν γιγάντιες σε κλίμακα και τρομακτικά εκκωφαντικές”.