Μια ταινία για τη ζωή, τον θάνατο, και όλα όσα βρίσκονται στο ενδιάμεσο.

Η ΤΕΛΕΙΑ ΟΜΟΡΦΙΑ

LA GRANDE BELLEZZA

Σκην.: Πάολο Σορεντίνο

Πρωτ.: Τόνι Σερβίλο, Κάρλο Βερντόνε, Σαμπρίνα Φερίλι, Πάμελα Βιλορέσι

Ο Τζεπ Γκαμπαρντέλα είναι ένας ακριβοπληρωμένος πολιτιστικός συντάκτης μεγάλης εφημερίδας, ο οποίος για δεκαετίες αποτελεί ένα από τα επιφανέστερα πρόσωπα στην κοσμική ζωή της Ρώμης. Μετά από το ξέφρενο πάρτι για τα 65α του γενέθλια, αρχίζει ν’ αναθεωρεί μια ζωή που φαινομενικά έχει όλα όσα θα επιθυμούσε κανείς, αλλά εξακολουθεί να παραμένει άδεια.

Αυτή η τρυφερή, έξυπνη, αλλόκοτη, πανέμορφη κομεντί υπαρξιακής αναζήτησης που σηματοδοτεί την τέταρτη συνεργασία του σκηνοθέτη με τον πάντα απολαυστικό πρωταγωνιστή Σερβίλο, βραβεύτηκε με Χρυσή Σφαίρα και Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας. Χονδρικά, η ταινία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως μια διασταύρωση ανάμεσα στον Φεντερίκο Φελίνι και τον Γούντι Άλεν. Από το «La dolce vita» (1960) του πρώτου δανείζεται την περιπλάνηση στη Ρώμη και την κενοδοξία της τρυφηλής καλοπέρασης, ενώ από τον δεύτερο, τη χιουμοριστική αποδοχή της ματαιότητας και τους μορφωμένους ευκατάστατους χαρακτήρες, που φιλοσοφούν για τη ζωή μέσα από μακροσκελείς συζητήσεις, γεμάτες με καλλιτεχνικές αναφορές.

Ο χρόνος έχει κεφαλαιώδη σημασία για την ταινία, γιατί κουβαλά τη μελαγχολία της χαμένης ευκαιρίας για να βρεθεί και να κατακτηθεί η ιδανική ομορφιά, που βεβαίως δεν είναι άλλη από τον έρωτα. Αυτή είχε ανακαλύψει ο Τζεπ στο πρόσωπο της Ελίζας, κι αυτή παραδέχεται ότι αναζητά έκτοτε, όμως χωρίς αποτέλεσμα (το μοναδικό του βιβλίο γράφτηκε μετά τον χωρισμό τους).

Αυτό το εσωτερικό κενό του Τζεπ και η παραίτησή του από την αναζήτηση της ομορφιάς, αναδύονται από την ανεμελιά και τον σουρεαλισμό που κατακλύζουν το φιλμ και αποτελούν μια μορφή άρνησης της απόγνωσης. Η αντίθεση εκτείνεται από την αντιπαραβολή των ξέφρενων πάρτι και των μοναχικών νυχτερινών περιπάτων αναστοχασμού, μέχρι μικρότερες, φευγαλέες στιγμές, όπως το εύρημα με τη διαφοροποίηση του ήχου στο εσωτερικό της βιτρίνας με τις χορεύτριες στο πάρτι γενεθλίων του Τζεπ. Εκεί, ξαφνικά η κάμερα μεταφέρεται από την εκκωφαντική ταράτσα στο ήσυχο εσωτερικό της βιτρίνας, όπου η -πιθανότερα εξωαφηγηματική- ελαφρώς μελαγχολική μουσική και ο πεζός φυσικός ήχος από τις κινήσεις της χορεύτριας απομυθοποιούν το προηγουμένως λάγνο θέαμα και το γεμίζουν μηχανικότητα και θλίψη, υπενθυμίζοντας ότι η κραιπάλη του ενός είναι η βιοπάλη του άλλου. Επίσης σημαντική για τη λαχτάρα που κουβαλάει μέσα του ο Τζεπ, καλά κρυμμένη κάτω απ’ τη ζάλη των καταχρήσεων, είναι η πρώτη ερώτηση που κάνει στον σύζυγο της Ελίζας: “είχατε παιδιά;”, ενώ η απάντησή του στη στειρότητα του χηρευάμενου συζύγου δεν είναι καν κάποιο παρηγορητικό πρόσχημα, αλλά το απότομο “εγώ μπορούσα”, που φέρνει στην επιφάνεια την πίκρα μιας ολόκληρης ζωής.

Το ταβάνι γεμάτο από τη θάλασσα της νιότης, τα φλαμίνγκο στη βεράντα, η καμηλοπάρδαλη που εξαφανίζεται, το αναδυόμενο φεγγάρι που αποδεικνύεται αεροπλάνο, οι ιπτάμενες γραμμές κόκας από τις ουρές των αεροπλάνων και το πέρασμα της Φανί Αρντάν, είναι ίσως τα πιο χαρακτηριστικά οπτικά και εννοιολογικά παιχνίδια του φιλμ, που συνθέτουν μια ατμόσφαιρα λυρισμού, παιγνιώδους απόγνωσης και καταφυγής στην ευζωία, από αδυναμία για συμβιβασμό με την απώλεια, στην οποία η καλύτερη παρηγοριά είναι η φιλία, όπως λέει ο Τζεπ στη Στεφάνια: “όλων οι ζωές μας είναι κατεστραμμένες, και το μόνο που μπορούμε να κάνουμε είναι να κοιταζόμαστε στα μάτια και να κάνουμε παρέα πότε-πότε”. Χαρακτηριστικά “γουντιαλενικά” παραδείγματα της προτεινόμενης ελαφρότητας, είναι η χιουμοριστικά κυνική αντίδραση του Τζεπ προς τον Αντρέα στο εστιατόριο και η πρώτη κουβέντα της παρέας του Τζεπ στη βεράντα του, όπου μεταξύ άλλων σχολιάζονται οι κάτοικοι της Ρώμης και η τζαζ της Αιθιοπίας.

Αυτά τα αισθήματα κυνισμού αλλά και παρηγοριάς διαποτίζουν το φιλμ, λόγω ακόμα μίας ισχυρής αντίθεσης που το διατρέχει, της ζωής και του θανάτου. Ξεκινώντας από το γραπτό απόσπασμα του Λουί-Φερντινάν Σελίν και τη σκηνή θανάτου του ιάπωνα τουρίστα, η ταινία “σκοτώνε” δύο ακόμη από τους χαρακτήρες της (η Ελίζα και ο Αντρέα), ενώ “παίζει” με την απόφασή της για δύο άλλους, τη Ραμόνα και τη Στεφάνια, τις οποίες στιγμιαία μοιάζει να οδηγεί στον θάνατο, με διαφορετική κατάληξη για την καθεμία (η εκτός πλάνου κάθοδος της Στεφάνιας σ’ αυτό που τελικά αποδεικνύεται η πισίνα, και το ξύπνημα που ακολουθεί την ακινησία της Ραμόνας, το οποίο μπορεί να εκληφθεί είτε ως κυριολεκτική προσωρινή ανάνηψη ή είτε ως εικονική ανάσταση). Με τον θάνατο αναπάντεχα παρόντα ανά πάσα στιγμή και με την αγάπη αιώνια ζωντανή αλλά ανεκπλήρωτη, δεν απομένει παρά να δει κανείς τη ζωή σαν παιχνίδι, σαν γιορτή, σαν ένα κόλπο εμφάνισης και εξαφάνισης ή όπως λέει ο Τζεπ, “μόνο ένα τρικ”, καθώς αυτή η ψευδαίσθηση ευδαιμονίας είναι το μόνο που μας γλιτώνει από την απόγνωση.

Εκτός όμως από τον Τζεπ και τους φίλους του, ισότιμη πρωταγωνίστρια είναι και η ίδια η πόλη της Ρώμης, την οποία η ταινία παραλληλίζει με τον Τζεπ μέσα από την ευχή της Λορένας καθώς πετάγεται μέσα από την τούρτα γενεθλίων στο πάρτι κατά την εισαγωγή της πλοκής: “Χρόνια πολλά Τζεπ! Χρόνια πολλά Ρώμη!”. Προηγουμένως, το φιλμ έχει εκδηλώσει την αγάπη του για την πόλη ήδη από τα πρώτα πλάνα, με κοντινό στη φράση του Τζουζέπε Γκαριμπάλντι “Roma o morte” (“Ρώμη ή θάνατος”)- ένα ιστορικό δίλημμα που αποκτά νέο νόημα μέσα στην αναζήτηση του Τζεπ.

Ο δεσμός ήρωα και πόλης ισχυροποιείται ακόμη περισσότερο με τη χρήση της περιπλάνησης ως κινητήρια δύναμη της επεισοδιακής πλοκής. Ο Τζεπ μένει ακριβώς απέναντι από το Κολοσσαίο, οπότε καταλαβαίνει κανείς ότι είναι άνθρωπος του αστικού κέντρου, ώστε λογικά και γενικόλογα να μπορεί να υποτεθεί ότι η συνεχής περιδιάβασή του μέσα στην πόλη προκύπτει από την εξοικείωσή του μ’ αυτή. Όμως οι επιμέρους περιηγήσεις του δεν έχουν κάποιο συγκεκριμένο αφηγηματικό κίνητρο (π.χ. η σκηνή όπου η μητέρα ψάχνει το κοριτσάκι της), με αποτέλεσμα η περιπλάνηση να γίνεται αυτοσκοπός, λειτουργώντας τεχνικά ως αφορμή για να εκτυλιχθούν τα επεισόδια της πλοκής, και συμβολικά σαν συντροφιά που κρατούν ο ένας στον άλλο δύο ηλικιωμένοι φίλοι- ο Τζεπ και η Ρώμη.

Γενικότερα, η σύνδεση χώρου και ανθρώπων ενισχύεται όσο προχωράει η πλοκή, μέσα από τη μείωση της φυσικής απόστασης και την αύξηση της συναισθηματικής σχέσης μεταξύ τους, καθώς από την περιδιάβαση ανάμεσα στα μνημεία, αργότερα περνάμε στην επίσκεψη ενός παλιού παλάτσο χάρη στη φιλία του Τζεπ με τον φύλακα των κλειδιών, μέσα στο οποίο συναντάμε -σαν ξεχασμένες- ηλικιωμένες αριστοκράτισσες να παίζουν χαρτιά, ενώ αργότερα μας παρουσιάζεται το φαινομενικά περιττό βιογραφικό μπαγκράουντ ενός δευτερεύοντα χαρακτήρα, της δούκισσας Κολόνα, η οποία βάζει κέρμα για ν’ ακούσει την ιστορία για τον θάνατο του μωρού της, μπροστά από την κούνια του που πλέον αποτελεί ιστορικό έκθεμα.

Ωστόσο, για την ταινία η ηλικία δε σημαίνει σοφία και ικανοποίηση, αλλά παρακμή και απογοήτευση, που τονίζονται με κάθε δυνατή ευκαιρία. Η σχεδόν παραμορφωμένη φυσιογνωμία της Λορένας, ο μεγάλος μέσος όρος ηλικίας στα πάρτι του Τζεπ, και μια Ρώμη που μοιάζει γερασμένη κι εγκαταλειμμένη μόνη με το ένδοξο παρελθόν της, αφού το αστικό περιβάλλον αποτελείται σχεδόν αποκλειστικά από αρχαία μνημεία γεμάτα αίγλη αλλά φωτισμένα με βαριές σκιές, και από δρόμους σκοτεινούς κι έρημους, χωρίς άλλους ανθρώπους εκτός απ’ τους λίγους που ενδιαφέρουν την πλοκή.

Αν υπάρχει κάτι που με ξένισε μέσα σ’ όλη την κατά τ’ άλλα απολαυστική διαδρομή, είναι οι δύο σκηνές όπου ο Τζεπ κλαίει (όταν ο σύζυγος της Ελίζας του ανακοινώνει τον θάνατό της, κι όταν μεταφέρει το φέρετρο του Αντρέα). Ο κυνισμός του ήρωα προδιαθέτει για μια πιο εσωτερική αντίδραση, με αποτέλεσμα το ξέσπασμα στο πρόσωπο του Σερβίλο να μου φανεί υπερβολικό, ενώ ειδικά στην περίπτωση της κηδείας του Αντρέα, ειλικρινά ακόμη δεν έχω καταλάβει αν το κλάμα ήταν αληθινό ή ψεύτικο. Στην πρώτη περίπτωση πιστεύω θα ήταν, όπως είπα, αταίριαστο με τη στωικότητα του χαρακτήρα, στη δεύτερη θ’ αποτελούσε δείγμα ανώφελα εξεζητημένου χιούμορ, όπως άλλωστε νομίζω ότι ήταν και η αμέσως προηγούμενη στάση του στη μέση του ναού.