Η καλή κι η κακή πλευρά του Χόλιγουντ, μ’ ένα μουσικό υπερ-θέαμα και μια απογοητευτική περιπέτεια.

ΟΙ ΑΘΛΙΟΙ

LES MISERABLES

Σκην.: Τομ Χούπερ

Πρωτ.: Χιού Τζάκμαν, Αν Χάθαγουεϊ, Ράσελ Κρόου, Αμάντα Σάιφριντ, Έντι Ρέντμεϊν, Σάσα Μπάρον Κόεν, Έλενα Μπόναμ Κάρτερ. Χάρη στη σύνεση ενός ιερέα, ο μόλις αποφυλακισμένος κατάδικος Γιάννης Αγιάννης μαθαίνει τη δύναμη της συγχώρεσης και υπόσχεται ν’ αλλάξει για πάντα ζωή. Μια δεκαετία αργότερα, ευεργέτης και δήμαρχος μιας επαρχιακής πόλης, ο Αγιάννης έρχεται αντιμέτωπος με τον πρώην δεσμοφύλακά του και νυν αστυνομικό επιθεωρητή Ιαβέρη, ο οποίος έχει βάλει στόχο ν’ αποκαλύψει το παράνομο παρελθόν του. Παράλληλα, ο Αγιάννης υπόσχεται στην ετοιμοθάνατη εργάτριά του, Φαντίν, να σώσει τη μικρή της κόρη, Κοζέτ, από τους τυραννικούς κηδεμόνες της, και μαζί με το κορίτσι μετακομίζουν στο Παρίσι. Μερικά χρόνια μετά, η ενήλικη πια Κοζέτ ερωτεύεται τον επαναστάτη φοιτητή Μάριο, αλλά η σχέση τους θα φέρει τον Ιαβέρη ξανά στα ίχνη του Αγιάννη. Κινηματογραφική μεταφορά του ομώνυμου θεατρικού μιούζικαλ που έγραψαν το 1980 οι Κλωντ-Μισέλ Σένμπεργκ και Αλαίν Μπουμπλίλ, με αγγλική διασκευή από τον Χέρμπερτ Κρέτσμερ, βασισμένο φυσικά στο πασίγνωστο μυθιστόρημα του Βίκτωρα Ουγκώ που εκδόθηκε το 1862. Η ταινία ανήκει στα μιούζικαλ που αποτελούνται μόνο από μουσικά μέρη, χωρίς καθόλου πρόζα, και κέρδισε επάξια τη θέση της ανάμεσα στις υποψήφιες των Όσκαρ σε 8 κατηγορίες, έχοντας ήδη κερδίσει Χρυσές Σφαίρες Καλύτερης Ταινίας- (κατηγορία Κωμωδία ή Μιούζικαλ), α’ ανδρικού ρόλου (Κωμωδία ή Μιούζικαλ) για τον Τζάκμαν και β’ γυναικείου ρόλου για τη Χάθαγουεϊ. Σκηνικά, κοστούμια, φωτογραφία, ερμηνείες, φωνές, όλα πλούσια κι εντυπωσιακά, όπως περιμένει κανείς από μια χολιγουντιανή υπερ-παραγωγή, οι εικονογραφικές συνθέσεις της οποίας συχνά παραπέμπουν σε ζωγράφους της εποχής, όπως ο Ευγένιος Ντελακρουά. Ερμηνευτικά δυνατό και συγκινητικό το σόλο της Χάθαγουεϊ σε κοντινό μονοπλάνο, συζητήσιμη η επιλογή του Κρόου που διαθέτει μια τεχνικά ικανή αλλά καθόλου γοητευτική φωνή, και κατά τη γνώμη μας αδικαιολόγητη η μεγάλη έκταση που δίνεται στους χαρακτήρες της Επονίν και του μικρού Γκαβρός, χωρίς την οποία η πλοκή θα γινόταν οικονομικότερη.

ΠΟΛΥ ΣΚΛΗΡΟΣ ΓΙΑ ΝΑ ΠΕΘΑΝΕΙ ΣΗΜΕΡΑ

A GOOD DAY TO DIE HARD

Σκην.: Τζον Μουρ

Πρωτ.: Μπρους Γουίλις, Τζέι Κόρτνι, Σεμπάστιαν Κοχ, Μαίρη Ελίζαμπεθ Γουίνστεντ

Ο νεοϋορκέζος αστυνομικός Τζον Μακλέιν ταξιδεύει στη Μόσχα για να δει τον γιο του, ο οποίος, ως πράκτορας της CIA, είναι μπλεγμένος σε μια υπόθεση προστασίας ενός επιχειρηματία με σημαντικές πληροφορίες, και μαζί θα αντιμετωπίσουν τους κακοποιούς που προσπαθούν ν’ απαγάγουν τον σημαντικό πληροφοριοδότη. Αυτή είναι η πέμπτη προσθήκη στη σειρά δράσης που ξεκίνησε με το «Πολύ σκληρός για να πεθάνει» («Die hard», Τζον Μακτίρναν, 1988) και συνέχισε με τα «Πολύ σκληρός για να πεθάνει 2» («Die hard 2», Ρένι Χάρλιν, 1990), «Πολύ σκληρός για να πεθάνει: η εκδίκηση» («Die hard with a vengeance», Τζον Μακτίρναν, 1995) και «Πολύ σκληρός για να πεθάνει 4.0» («Live free or die hard», Λεν Γουάισμαν, 2007). Οι τρεις πρώτες ταινίες συνιστούν μία από τις καλύτερες τριλογίες στην ιστορία του είδους της δράσης, ενώ αντιθέτως οι δύο τελευταίες είναι το ακριβώς αντίθετο: γραμμένες και σκηνοθετημένες με επιπολαιότητα, παραμένουν απλώς μπουχτιστικές περιπέτειες που προσφέρουν πλούσιο και θορυβώδες θέαμα, αλλά αδυνατούν να κατανοήσουν την ουσία του ήρωα και του κόσμου του. Έτσι, τόσο στην προηγούμενη ταινία όσο κι εδώ, ο χαρακτήρας του Γουίλις θα μπορούσε να είχε οποιοδήποτε άλλο όνομα και δε θα είχε καμία διαφορά, αφού απουσιάζουν τα ουσιαστικά γνωρίσματα που έδωσαν στη σειρά το χαρακτηριστικό της ύφος. Καταρχάς, οι τρεις πρώτες ταινίες είχαν σκηνοθετηθεί από δύο μάστορες του είδους, τον Μακτίρναν και τον Χάρλιν. Η κεντρική ιδέα των σεναρίων ήταν ο εγκλωβισμός του Μακλέιν σ’ έναν ‘λαβύρινθο’ κλειστού ή ανοιχτού χώρου, γεμάτο από πολλαπλά απανωτά εμπόδια που έσπρωχναν στα όρια το σώμα και το μυαλό του. Η απαιτητικότητα των δοκιμασιών και ο εξοντωτικός αγώνας του ν’ αντεπεξέλθει, αποτυπώνονταν στην εμφάνισή του, με το χαρακτηριστικό λευκό φανελάκι που μέχρι το τέλος είχε γίνει κατάμαυρο από τη βρωμιά, τον ιδρώτα και το αίμα, μαζί με ολόκληρο το σώμα του. Τη μουσική και στις τρεις ταινίες είχε γράψει επίσης ένας από τους πιο ταλαντούχους συνθέτες στο είδος, ο Μάικλ Κέιμεν, που απέδωσε εξαιρετικά τα αισθήματα παγίδευσης, κρισιμότητας και επείγοντος που απαιτούνταν. Εδώ δυστυχώς δεν υπάρχει τίποτα από τα παραπάνω. Σε αντίθεση με τους δύο πρώτους σκηνοθέτες, τόσο ο Γουάισμαν όσο κι ο Μουρ είναι δύο από τους πιο αδιάφορους διεκπεραιωτές της βιομηχανίας, χωρίς προσωπικό όραμα για τον ήρωα και συναίσθηση της ιδιαιτερότητάς του, με αποτέλεσμα τα μειονεκτήματα της προηγούμενης ταινίας να μεγεθύνονται εδώ.

Καταρχάς, σε μια σειρά όπου ο μέσος όρος διάρκειας είναι οι 2 ώρες, η φετινή ταινία διαρκεί μόλις μιάμιση, σαν να μην ξέρει τι ακριβώς θέλει να κάνει με τον χρόνο της, σαν να μην έχει τη ‘χρονική αυτοπεποίθηση’ για να δικαιολογήσει την ύπαρξή της. Μέσα στον περιορισμένο χρόνο της, η πλοκή οργανώνεται και ρυθμίζεται με χαλαρότητα που δε θυμίζει σε τίποτα την ένταση των παλιών ταινιών.

Ο Μακλέιν ντυμένος για την περισσότερη ώρα μ’ ένα ‘δυσκίνητο’μπουφάν έχει στη διάθεσή του άφθονα διαλείμματα ανάμεσα στις σκηνές δράσης για να ξεκουραστεί χαμογελαστός σα να μη συμβαίνει τίποτα σοβαρό, με τον Γουίλις να μοιάζει απλώς να περιμένει ώσπου να τον σηκώσει ο σκηνοθέτης για καθήκοντα που πλέον εκτελεί από καθαρά οικονομική υποχρέωση, χωρίς την προσωπική διάθεση ή τη σκηνοθετική επιμονή που θα τον έκαναν να επενδύσει συναισθηματικά στον ρόλο. Για παράδειγμα, η διαφυγή από το δικαστήριο, η οποία διακόπτεται καθώς ο Μακλέιν σταματάει το φορτηγάκι του γιου του και ξεκινούν έναν διάλογο, με τους κακούς να τους κοιτούν από μερικά μέτρα μακριά, και τον σκηνοθέτη ν’ αδιαφορεί για την αληθοφάνεια και την ένταση της σκηνής. Αλλού, όταν ο Μακλέιν τελικά μένει με το άσπρο φανελάκι στην κλιμάκωση με το ελικόπτερο, μας δείχνει το αδύναμο τρέξιμό του κι εκφέρει την περίφημη ατάκα “yippee-kaye motherfucker” βιαστικά και αναγκαστικά, στριμωγμένη μαζί με μια άλλη και χαμένη στον ορυμαγδό της σκηνής, την οποία η φράση θα έπρεπε κανονικά να επιστεγάζει εκτονωτικά και θριαμβευτικά.

Η χαλαρότητα του Γουίλις φαίνεται ήδη από την πρώτη του σκηνή, όπου ενημερώνεται με σκηνοθετική προχειρότητα από τον συνάδελφό του, στα όρθια και με το σώμα του ακουμπισμένο στο τραπέζι. Ακόμη και η διαφορά στον τρόπο με τον οποίο εμφανίζεται ο τίτλος στις δύο τελευταίες ταινίες, με ένα απαλό και ‘ακίνδυνο’ fade-in, αντανακλά τη διαφορά τους από τις προηγούμενες τρεις, όπου οι λέξεις συγκρούονταν με δύναμη αφήνοντας έναν βαρύ μεταλλικό ήχο, προοιωνίζοντας τη σοβαρότητα όσων θ’ ακολουθούσαν.

Όσο για τις σκηνές δράσης, βεβαίως περιέχουν άφθονη καταστροφή οχημάτων και κτηρίων, αλλά το θέαμα δε σημαίνει πολλά πράγματα αν δεν έχει χορογραφηθεί με ευκρίνεια και αν δεν κρύβει σοβαρά διακυβεύματα. Εκεί που στην πρώτη τριλογία τα σενάρια ήταν γεμάτα διορίες και επιμέρους στόχους, εδώ πατέρας και γιος μοιάζουν απλώς να περιφέρονται διεκπεραιωτικά σε μια κατάσταση που στερείται κρισιμότητα. Σε μια αποτυχημένη προσπάθεια να θυμίσει το μοτίβο του λάθος-ανθρώπου-στον-λάθος-τόπο-τη-λάθος-στιγμή των παλιών ταινιών, ο Μακλέιν διαμαρτύρεται συνεχώς ότι βρίσκεται σε διακοπές, κάτι που ξέρουμε ότι δεν ισχύει, αφήνοντάς μας ν’ αναρωτιόμαστε αν μπορεί όντως το ύφος του σεναρίου να είναι τόσο άστοχο.

Ο Γουίλις είναι τόσο αισιόδοξος για την εισπρακτική πορεία του φιλμ, που ήδη απάντησε θετικά όταν ρωτήθηκε αν θα υπάρξει έκτη ταινία. Ακόμη κι αν αυτό γίνει τελικά, τουλάχιστον ας επιστρέψει ένας από τους δύο αρχικούς σκηνοθέτες, ώστε ένας από τους πιο αγαπητούς ήρωες δράσης να κλείσει τον κύκλο του με αξιοπρέπεια.

LOVE IN THE END

Σκην.: Βασίλης Κεχαγιάς

Πρωτ.: Πάνος Βλάχος, Κατερίνα Γερονικολού, Τζωρτζίνα Λιώση, Λεωνίδας Καλφαγιάννης, Νικόλας Αγγελής, Μυριέλλα Κουρεντή

Οι τρεις παράλληλες ιστορίες ισάριθμων νεαρών ετεροφυλόφιλων ζευγαριών, στην Αθήνα, τη Θεσσαλονίκη και σ’ ένα κρουαζιερόπλοιο στο Αιγαίο.

Ρομαντική κομεντί όχι τόσο για τον έρωτα όσο για τη σοκολατοβιομηχανία Lacta, η εταιρική εικόνα της οποίας προωθεί τα προϊόντα της ως σοκολάτες της αγάπης. Τρεις απλοϊκές και τετριμμένες ιστορίες χωρίς κινηματογραφική ή αφηγηματική έμπνευση, που περισσότερο εξυπηρετούν την εικόνα της Lacta και λιγότερο τους βασικούς στόχους του είδους, χωρίς να έχουν να συνεισφέρουν σ’ αυτό τίποτε απολύτως. Με διαλόγους που τις περισσότερες φορές αποτελούνται από μονολεκτικές απαντήσεις και αμήχανες σιωπές, με τυποποιημένους χαρακτήρες και καταστάσεις, και ερμηνείες ακούσια αστείες, η ταινία δύσκολα πείθει ως κάτι περισσότερο από ένα μεγάλου μήκους διαφημιστικό σποτ.