Γιατί να πας στη Ρωσία, όταν μπορείς να πας στην Κούβα;

7 ΜΕΡΕΣ ΣΤΗΝ ΑΒΑΝΑ

7 DIAS EN LA HABANA

Σκην.: Λωράν Καντέ, Χούλιο Μέντεμ, Γκασπάρ Νοέ, Μπενίσιο Ντελ Τόρο, Ελία Σουλεϊμάν, Χουάν Κάρλος Τάμπιο, Πάμπλο Τραπέρο

Πρωτ.: Τζος Χάτσερσον, Ντάνιελ Μπριλ, Εμίρ Κουστουρίτσα, Ελία Σουλεϊμάν, Μελίσα Ριβέρα

Εφτά ιστορίες, η καθεμία από τις οποίες εκτυλίσσονται μια διαφορετική μέρα της εβδομάδας στη σημερινή Αβάνα. Ένας νεαρός αμερικανός σταρ που προσπαθεί να βρει ερωτική σύντροφο, ο Εμίρ Κουστουρίτσα απείθαρχος καλεσμένος του τοπικού κινηματογραφικού φεστιβάλ, το δίλημμα μιας ταλαντούχας τραγουδίστριας ανάμεσα στην καριέρα και τον έρωτα, η καθημερινότητα των γονιών της, η αναμονή ενός παλαιστίνιου για το ραντεβού του με τον Φιντέλ Κάστρο, ο αναγκαστικός τελετουργικός ‘εξαγνισμός’ ενός κοριτσιού από την ομοφυλοφιλία του, και η εκπλήρωση ενός θρησκευτικού ονείρου.

Μια σπονδυλωτή κομεντί αφιερωμένη στην Αβάνα, με τις περισσότερες ιστορίες να διαθέτουν ελαφρύ χιούμορ συνδυασμένο με κριτική ματιά σε πλευρές της ζωής στη σημερινή Κούβα, και χωρίς να λείπουν οι δραματικές στιγμές. Σκηνοθετημένη μ’ ένα είδος ‘εξωτικού ρεαλισμού’, αναδεικνύει την κουβανική ομορφιά αποφεύγοντας την τουριστική ωραιοποίηση, αντιθέτως επιμένοντας στο ταλαιπωρημένο αστικό περιβάλλον της Αβάνας και συνδυάζοντάς το με τις γυναίκες, τη μουσική, τον ανοιχτό ουρανό και τη θάλασσα της πόλης. Πιο ενδιαφέροντα επεισόδια κατά τη γνώμη μας, η Πέμπτη του Σουλεϊμάν όπου ο σκηνοθέτης πρωταγωνιστεί σε μια σάτιρα του καθεστώτος και της γενικότερης κοινωνικής κατάστασης μέσα από το γνώριμο γλυκόπικρο χιούμορ του, η Παρασκευή του Νοέ επίσης με τον αναγνωρίσιμο για τον σκηνοθέτη βασανισμένο ερωτισμό που τιμωρείται ‘πνιγμένος’ σε βαθιά κίτρινη φωτογραφία, και η Κυριακή του Καντέ, ο οποίος ζωντανεύει με αμεσότητα, πηγαίο χιούμορ και μη-ηθοποιούς μια ιστορία πίστης, ενώ οι θαυμαστές του Κουστουρίτσα θα διασκεδάσουν την ιστορία αυτο-παρώδησής του σκηνοθετημένη από τον Τραπέρο.

Ο ΘΕΟΣ ΑΓΑΠΑΕΙ

ΤΟ ΧΑΒΙΑΡΙ

GOD LOVES CAVIAR

Σκην.: Γιάννης Σμαραγδής

Πρωτ.: Σεμπάστιαν Κοχ, Εβγκένι Στίτσκιν, Όλγκα Σουτούλοβα, Χουάν Ντιέγκο Μπότο, Άκης Σακελλαρίου, Κατρίν Ντενέβ, Τζον Κλιζ, Λάκης Λαζόπουλος, Χριστόφορος Παπακαλιάτης, Νικ Άσντον,Μαρίσσα Τριανταφυλλίδου, Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου, Γιάννης Βούρος

Η ιστορία του Ιωάννη Βαρβάκη, ο οποίος ξεκίνησε από πειρατής στο Αιγαίο και συνέχισε τυχοδιώκτης στην Αυλή της Μεγάλης Αικατερίνης, με την εύνοια της οποίας κατάφερε να γίνει ένας από τους πλουσιότερους επιχειρηματίες της Ρωσίας, έχοντας κύρια ασχολία το εμπόριο χαβιαριού.

Η τρίτη προσωπογραφία στη φιλμογραφία του κρητικού Σμαραγδή μετά από τον «Καβάφη» (1996) και τον «El Greco» (2007), πρεσβεύει την ίδια αφελή ρητορική που ο σκηνοθέτης διακηρύσσει μέσα κι έξω απ’ τα πλατό, για τις ‘φωτισμένες’ προσωπικότητες που κουβαλούν μέσα τους την αθάνατη ελληνική ψυχή και τη δοξάζουν με τη βοήθεια του Θεού. Αυτό που κάνει τα πράγματα ακόμη πιο δυσάρεστα, είναι η επίφαση καλλιέπειας που ο σκηνοθέτης προσπαθεί να συναρμολογήσει, άλλα αποτυγχάνει θεμελιωδώς αφού η ταινία δεν πληροί στοιχειώδεις αφηγηματικές προϋποθέσεις.

Καιρό τώρα, το όλο εγχείρημα προωθείται από τους συντελεστές και τον Τύπο σαν “υπερ-παραγωγή”, “επικό θέαμα”, “χολιγουντιανών προδιαγραφών”, επειδή ο Σμαραγδής λέγεται ότι είχε στη διάθεσή του έναν προϋπολογισμό ύψους περίπου 8 εκατομμυρίων δολαρίων (κάτι παραπάνω από 6 εκατ. ευρώ) και μια συμφωνία με τη Sony Pictures, μαζί με καστ από σπουδαία ονόματα του παγκόσμιου σινεμά, όπως ο Κοχ, η Ντενέβ και ο Κλιζ. Ολ’ αυτά βεβαίως ασυνήθιστα αλλά όχι πρωτοφανή για την ελληνική κινηματογραφική παραγωγή (βλ. Αγγελόπουλο και Βούλγαρη), και εξαιρετικά προνομιακά για όποιον δημιουργό καταφέρνει να τα εξασφαλίσει για την ταινία του. Ωστόσο ο προϋπολογισμός και τα ονόματα από μόνα τους δεν εξασφαλίζουν αυτόματα την καλή ποιότητα μιας ταινίας. Πρώτον, το πώς θα αξιοποιηθούν τα χρήματα και πόσο αυτό θα φαίνεται στην οθόνη εξαρτάται από τις απαιτήσεις του σεναρίου. Για παράδειγμα, αν μια σκηνή πλήθους χρειάζεται 500 κομπάρσους κι εσύ έχεις να πληρώσεις μόνο 100, είναι δύσκολο να επιτευχτεί ο επιδιωκόμενος εντυπωσιασμός.

Δεύτερον, ακόμη και ηθοποιοί τέτοιου βεληνεκούς όπως αυτοί που παίζουν εδώ, εμφανίζονται σε διάφορες ταινίες με αμιγώς επαγγελματικά κριτήρια (φτάνει δηλαδή να πληρωθούν αυτά που ζητάνε), πολύ συχνά χωρίς το αποτέλεσμα να είναι αντάξιο της φήμης τους, γεγονός που διαπιστώνει εύκολα κανείς από μια γρήγορη έρευνα στο imdb.com. Η αντίρρησή μου μου είναι ότι η ταινία προβλήθηκε σαν ένα γεγονός πέρα από κάθε πλαίσιο και μέτρο σύγκρισης, λες και το καλλιτεχνικό επίτευγμα του Σμαραγδή ήταν το ίδιο το κάστινγκ ή το ίδιο το μπάτζετ του- και τα δύο βεβαίως σπουδαίες επιτυχίες άλλα στο πεδίο των δημοσίων σχέσεων και όχι του σινεμά. Πώς αξιοποιούνται όμως μέσα στο φιλμ; Αλλιώς, τι έχει να μας πει η ίδια η ταινία;

Καταρχάς, ακολουθεί τη γνωστή ρητορική του σκηνοθέτη, σύμφωνα με την οποία οι προσωπικότητες που τον αφορούν είναι μονοδιάστατοι ‘άγιοι’ που μέσα από τη δουλειά τους μεταφέρουν το πνεύμα του ελληνισμού στον διεθνή χώρο υπό την καθοδήγηση μιας ανώτερης θεϊκής δύναμης. Για να ακολουθήσει, να απολαύσει την ταινία και να… εξυψωθεί πνευματικά απ’ αυτήν ένας θεατής, θα πρέπει πρώτα να συμφωνεί με όσα προϋποθέτει το σχήμα του Σμαραγδή: μια προσωποπαγή εκδοχή της Ιστορίας, την ύπαρξη του Θεού, και τον κεντρικό ρόλο της εθνικής καταγωγής στον ανθρώπινο χαρακτήρα, τρία συνθετικά που πάντοτε αποτελούσαν τους ακρογωνιαίους λίθους του συντηρητισμού σε κάθε μορφή ανθρώπινης δράσης, και που στη σημερινή εποχή δεν κάνουν τίποτα παραπάνω από το να μουδιάζουν ακόμη περισσότερο τη σκέψη μερίδας του ελληνικού κοινού που αναζητά να διασκεδάσει τους φόβους της σε παρωχημένα ιδεολογήματα σαν κι αυτά που προσφέρει το φιλμ. Ίσως η πιο ακούσια αστεία σκηνή της ταινίας είναι εκεί όπου επικυρώνεται ο τίτλος της, όταν ο Λαζόπουλος σαν απεσταλμένος του Θεού βγάζει από το υπαρξιακό αδιέξοδο τον Βαρβάκη προσφέροντάς του να δοκιμάσει χαβιάρι: ο Σμαραγδής μετατρέπει την επιχειρηματικότητα σε θεόσταλτη πράξη, μια σύνδεση όντως γεμάτη μηνύματα, αλλά ίσως διαφορετικά απ’ αυτά που θα ήθελε ο σκηνοθέτης.

Ανεξάρτητα όμως από τη συμφωνία ή διαφωνία καθενός με το σκεπτικό του δημιουργού, είναι δύσκολο να επιχειρηματολογήσει κανείς για την κινηματογραφική συνοχή και λειτουργικότητα του φιλμ, το οποίο πάσχει σχεδόν σε όλους τους τομείς.

Σκηνοθετικά, η σύνθεση των πλάνων και το στήσιμο των σκηνών μαρτυρούν προχειρότητα και έλλειψη έμπνευσης. Ιδανικό παράδειγμα η φυλάκιση του Βαρβάκη, η οποία αποτελεί και το αφηγηματικό έναυσμα του φιλμ. Από το υποτιμητικό για τον θεατή χιούμορ του “εν-δυό” και τον ασυγχρόνιστο βηματισμό της φρουράς, μέχρι την ευκολία με την οποία ο Βαρβάκης απελευθερώνεται στο τέλος, ελάχιστα γίνονται κατανοητά για τον χώρο και τον τρόπο κράτησής του, με αποτέλεσμα η σκηνή να χάνει το νόημά της. Άλλο παράδειγμα η σκηνή στο στρατόπεδο του Κολοκοτρώνη, όπου οι χαρακτήρες συζητούν όρθιοι και ανενόχλητοι στη μέση ενός γενικού πλάνου, τη στιγμή που γύρω τους υποτίθεται ότι ο χώρος βάλλεται από πυρομαχικά.

Όπως και στον «Greco», ο Σμαραγδής χρησιμοποιεί εδώ την προφορική αφήγηση για να δέσει ιστορία του, αφήνοντας τις σκηνές χωρίς εσωτερική δομή, βιαστικές και κατακερματισμένες από το μοντάζ, καθώς ξεκινούν και τελειώνουν πολύ σύντομα χωρίς να καταλήγουν κάπου, αποτελώντας απλώς συρραφές γενικόλογων καταστάσεων. Αυτές οι τελευταίες εκτυλίσσονται στην ελάχιστη απαραίτητη έκταση ώστε να διατυπωθεί το θέμα τους και οι υποτυπώδεις συγκρούσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες, αλλά αυτά γίνονται τόσο βιαστικά και πρόχειρα, με τόσο απλοϊκούς και στερεότυπους διαλόγους, ώστε χάνουν το οποιοδήποτε ενδιαφέρον μπορεί να είχαν με πιο επεξεργασμένη συγγραφή και μεγαλύτερη χρονική έκταση των σκηνών.

Ακόμη χειρότερα, τα πλάνα απλώς εικονογραφούν την προφορική αφήγηση του Ιβάν η οποία περιστασιακά φτάνει να αντικαθιστά τη δράση, αφού πολλά γεγονότα λέγονται αντί να δείχνονται. Τρανταχτά παραδείγματα είναι η πεζή διαδρομή του Βαρβάκη προς τη Ρωσία (!) για την οποία το μοναδικό οπτικό αντίστοιχο που δίνεται είναι ο Κοχ να περπατάει σ’ ένα χιονισμένο χωράφι χωρίς ίχνος ταλαιπωρίας πάνω του εκτός απ’ το κουρέλι που τον σκεπάζει. Οι ανεξήγητες συνθήκες της αναρρίχησης του Βαρβάκη στη ρωσική Αυλή που ‘συμπυκνώνονται’ στο ξύλινο ομοίωμα καραβιού που χαρίζει στην αυτοκράτειρα. Η απόφασή του να αποξηράνει το έλος για τη μέλλουσα γυναίκα του παραλείπεται από την πλοκή χωρίς εξηγήσεις αλλά επαινείται προφορικά παρακάτω σαν δείγμα της μεγαλοθυμίας του ήρωα. Η παρακμή του γάμου με τη δεύτερη γυναίκα του. Όλες αυτές οι σκηνές συντίθενται από αποσπασματικά, ημιτελή πλάνα υποστηριγμένα στο ‘δεκανίκι’ της αφήγησης του Ιβάν.

Δεν είναι περίεργο λοιπόν ότι μ’ ένα τόσο πρόχειρο σενάριο, το καστ δεν έχει πολύ υλικό να δουλέψει, και μένει αναξιοποίητο. Η κίνηση των ηθοποιών μέσα στα πλάνα περιορισμένη και αμήχανη, ο χειρισμός του σώματος και του προσώπου τους τυποποιημένος, οι προφορές τους ερασιτεχνικές. Το παράστημα και η γοητεία του Κοχ είναι ιδανικά για τον ρόλο αλλά δυστυχώς δεν υπάρχει ρόλος, αφού ο τυχοδιωκτισμός του Βαρβάκη, η κακή σχέση με τα παιδιά του, το επιχειρηματικό του δαιμόνιο, η νοσταλγία για την πατρίδα και η εμπλοκή του στην Ελληνική Επανάσταση, όλα είναι γραμμένα με απογοητευτική απλοϊκότητα. Η Ντενέβ είναι βαριεστημένα διεκπεραιωτική, ο Κλιζ κεφάτος αλλά σε χαρακτήρα χωρίς απαιτήσεις, ο Μπότο επαναλαμβάνει με άνεση τον ρόλο που είχε και στον «Greco» σαν ηθικό αντίβαρο του ήρωα, ενώ οι Παπακαλιάτης, Λαζόπουλος και Σακελλαρίου καλύτερο θα ήταν να μείνουν ασχολίαστοι.

Τα συμβατικά κοστούμια της Λάλα Ουέτε χάνονται μέσα στη γενικότερη προχειρότητα, ενώ η φωτογραφία του Άρη Σταύρου είναι το χαρακτηριστικότερο γνώρισμα της άψυχης καλλιγραφίας που επιχειρεί ο Σμαραγδής, αφού σχεδόν όλα τα πλάνα είναι φωτισμένα το ίδιο πεντακάθαρα σε όλα τους τα σημεία, χωρίς εικαστική ποικιλία, αληθοφάνεια των φωτιστικών πηγών και ψυχολογικό ρόλο στην ιστορία.

Όλα τα παραπάνω και μερικά ακόμη παραδείγματα, όπως η σκηνή της πρώτης ακρόασης του Βαρβάκη από την Αικατερίνη (μερικοί κομπάρσοι σε μια στενόχωρα καδραρισμένη αίθουσα) και η επίθεση στα Ψαρά (η κορύφωση αυτής που υποτίθεται ότι είναι μια από τις εντυπωσιακότερες σκηνές της ταινίας δίνεται σε μόλις δύο πλάνα, εκ των οποίων το ένα υποβρύχιο και το άλλο μακρινό), προδίδουν τη μεγάλη απόσταση που χωρίζει τη φιλοδοξία του σκηνοθέτη από το αποτέλεσμα, καθώς η ταινία που θα ήθελε να έχει φτιάξει κοστίζει δεκάδες εκατομμύρια περισσότερα απ’ όσα είχε στη διάθεσή του γι’ αυτή που έφτιαξε. Από τη μεριά μας ως θεατές, καλό θα ήταν να καλλιεργήσουμε το γούστο και το μέτρο μας, να συγκρατήσουμε τη ροπή μας στην υπερβολή, να υιοθετήσουμε ένα συνολικότερο πλαίσιο των καταστάσεων.