Μία από τις σπουδαιότερες ταινίες της χρονιάς έρχεται από το Ιράν.

ΕΝΑΣ ΧΩΡΙΣΜΟΣ

JODAEIYE NADER AZ SIMIN

Σκην.: Ασγκάρ Φαρχαντί

Πρωτ.: Πεϊμάν Μοααντί, Λεϊλά Χαταμί, Σάρε Μπαγιάτ, Σαχάμπ Χοσεϊνί, Σαρίνα Φαρχαντί

Στο σημερινό Ιράν μια γυναίκα καταθέτει αίτηση διαζυγίου αλλά ο άντρας της αρνείται, εκείνη φεύγει από το σπίτι ούτως ή άλλως, κι εκείνος προσλαμβάνει μια κοπέλα για να προσέχει τον πατέρα του που είναι άρρωστος με Αλτσχάιμερ. Η κοπέλα ωστόσο κρύβει ένα μυστικό το οποίο θα δημιουργήσει περιπλοκές που θα δοκιμάσουν τον χαρακτήρα όλων των προσώπων της ιστορίας.

Η ταινία που κέρδισε τη Χρυσή Άρκτο, το βραβείο της Οικουμενικής Επιτροπής και τα βραβεία ανδρικής και γυναικείας ερμηνείας για το σύνολο του καστ στο φετινό φεστιβάλ Βερολίνου. Το 2009 ο Φαρχαντί είχε βραβευθεί εκεί με την Αργυρή Άρκτο Σκηνοθεσίας για το επίσης πολύ καλό «Τι απέγινε η Έλι», με το οποίο ο «Χωρισμός» μοιράζεται το ίδιο κεντρικό αφηγηματικό εύρημα: ένα γεγονός τυλιγμένο στην ασάφεια, που δοκιμάζει την ηθική μιας ομάδας χαρακτήρων. Μια εξαιρετική σπουδή στην ανθρώπινη συμπεριφορά, με τον σκηνοθέτη να γράφει ένα περίτεχνο σενάριο για την ευάλωτη κι ευμετάβλητη ανθρώπινη φύση, και πώς αυτή επηρεάζεται από την ευθύνη, το λάθος, το καθήκον, την αγάπη, τον φόβο. Ένα ‘κέντημα’ χαρακτήρων σε μια ιστορία που όσο περιπλέκεται δε διατηρεί απλώς αξιοθαύμαστα τον ρεαλισμό της, αλλά εμπλουτίζει την ανθρώπινη αλήθεια της.

Η σημαντικότερη θεματική και σκηνοθετική παράμετρος της ταινίας είναι η υποκειμενικότητα. Συμβαίνουν πολλά περιστατικά, η έκβαση των οποίων δεν αποκαλύπτεται, ώστε ο θεατής να αφεθεί στις οπτικές που παρέχουν οι χαρακτήρες ανάλογα με τη θέση και το συμφέρον τους, και να τονιστεί η σχετικότητα των καταστάσεων, που πηγάζει από τον πολύπλευρο ανθρώπινο χαρακτήρα. Μέχρι το τέλος τα γεγονότα διασαφηνίζονται σ’ έναν βαθμό ώστε ο θεατής να μπορεί να πιθανολογήσει βάσιμα, αλλά στην πορεία έχει καταδειχτεί αυτό που μετράει περισσότερο, τα διαφορετικά κίνητρα που οδηγούν τους ανθρώπους να συμπεριφερθούν διαφορετικά μέσα στην ίδια κατάσταση, η οποία με τη σειρά της θα μπορούσε να γενικευτεί σαν ένα παράδειγμα, μια παρομοίωση για την ευρύτερη συνύπαρξη των ατόμων μέσα σε μια κοινωνία.

Αυτό δηλαδή που ενδιαφέρει τον Φαρχαντί περισσότερο από τη σχετικότητα της αλήθειας, είναι οι ξεχωριστές καταβολές των ατόμων που καλούνται να επηρεάσουν το ένα τη ζωή του άλλου. Ο Ναντέρ προσπαθεί να προστατεύσει την κόρη και τον πατέρα του. Η Σιμίν θέλει μια καλύτερη ζωή γι’ αυτή και την Τέρμε. Η Ραζίε προσπαθεί απλώς να κερδίσει μερικά χρήματα παραπάνω υπό τον φόβο του οξύθυμου συζύγου της, ο οποίος με τη σειρά του προσπαθεί να γλιτώσει το τομάρι του από τους οφειλέτες του. Ανάμεσα σ’ όλους αυτούς, η “εύθραυστη” μικρή Τέρμε που πρέπει να υποφέρει το τραυματικό στάδιο του χωρισμού των γονιών της, στον οποίο ο Φαραντί επανέρχεται στο τέλος θέλοντας ίσως να τονίσει τη σημασία της οικογένειας για ένα παιδί. Εν τω μεταξύ έχει διασπείρει μέσα στην αφήγηση πολυάριθμα επικριτικά σχόλια για τη θρησκοληψία και τη γραφειοκρατία του ιρανικού καθεστώτος, που ωθούν τη Σιμίν να θέλει να φύγει από τη χώρα εξαρχής (η τηλεφωνική εξακρίβωση από τη Ραζίε τυχόν αμαρτιών, η τυπολατρία του ανακριτή, ο συντηρητισμός του συζύγου της Ραζίε κτλ.).

Το τελευταίο πλάνο θέλει τους δύο συζύγους αμετακίνητους στις προτεραιότητές τους, επιμονή που κοστίζει την ευτυχία του παιδιού τους. Η κάμερα στέκεται σε γενικό πλάνο χωρίς επιμέρους κοντινά, κρατώντας ισορροπία μεταξύ των χαρακτήρων, κι αναγνωρίζοντας ότι πρόκειται για μια δυσάρεστη κατάσταση, αλλά ταυτόχρονα πολύ αληθινή, αφού δε γίνεται παραχώρηση σε συμβατικό τέλος εκ μέρους του σκηνοθέτη, ενώ ο περιβάλλων θόρυβος του διαδρόμου αποφορτίζει και “προσγειώνει” σε μια γνώριμη ανθρώπινη, κοινωνική πραγματικότητα. Εκτός από άρνηση σ’ ένα συμβατικό happy end, η απόφαση του Φαρχαντί να μην επανενώσει το ζευγάρι ίσως δηλώνει ακριβώς ότι ο καθένας έχει το δίκιο του, κι ότι είναι θεμιτό να συμβαίνει αυτό. Δεν υπάρχει φταίχτης, αλλά ασυμβίβαστες επιθυμίες και προτεραιότητες. Μια τέτοια κατάσταση παρουσιάζει εδώ ο σκηνοθέτης, ο οποίος θεωρεί εξίσου θεμιτό να σε συνδέουν συναισθηματικοί δεσμοί με τον τόπο σου (η αναποφασιστικότητα του Ναντέρ που δηλώνει αφενός την ισχυρή σχέση με τον πατέρα του και ενδεχομένως μια άρνηση να αλλάξει τον γενικότερο τρόπο ζωής του), αλλά και να διεκδικείς μια πιο ελεύθερη και δίκαιη ζωή (ακόμη κι όταν η Σιμίν υποχωρεί προσωρινά προς μια δεύτερη ευκαιρία στον Ναντέρ, εκείνος συνεχίζει να της αποδίδει αποκλειστικά και σεξιστικά την ευθύνη).

ΤΟ ΤΑΝΓΚΟ

ΤΩΝ ΧΡΙΣΤΟΥΓΕΝΝΩΝ

Σκην.: Νίκος Κουτελιδάκης

Πρωτ.: Γιάννης Στάνκογλου, Αντίνοοος Αλμπάνης, Βίκυ Παπαδοπούλου, Γιάννης Μπέζος, Κατερίνα Κοκκίδου

Σε στρατόπεδο του Έβρου το 1970, ένας υπολοχαγός είναι ερωτευμένος με τη γυναίκα του αντισυνταγματάρχη διοικητή της μονάδας. Προκειμένου να μπορέσει να χορέψει μαζί της στη χριστουγεννιάτικη γιορτή, ζητάει από έναν οπλίτη να του μάθει τανγκό.

Διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Γιάννη Ξανθούλη σε σενάριο του Βαγγέλη Νάση, το φιλμ είναι μία από τις πιο προσεγμένες πρόσφατες ελληνικές παραγωγές, μ’ ένα εξαιρετικό καστ, συντελεστές και μια πρόσφορη σεναριακή ιδέα, με τα οποία ο Κουτελιδάκης δημιουργεί ένα όμορφο και ατμοσφαιρικό αισθηματικό δράμα, έστω κι αν αυτό μοιάζει ελαφρώς κατώτερο των δυνατοτήτων της δημιουργικής του ομάδας.

Η τεχνική αρτιότητα του φιλμ είναι προφανής, με καθοριστικότερη τη συμβολή του Γιάννη Δρακουλαράκου στη φωτογραφία και του Γιάννου Αιόλου στη μουσική. Ο πρώτος έχει βυθίσει το περιβάλλον της ταινίας σε βαθυπράσινες ‘στρατιωτικές’ αποχρώσεις, που εγκλωβίζουν συναισθηματικά τους ήρωες- στρατιωτικούς και μη, αφού ακόμη κι ο Λόγγος ανυπομονεί να πάρει την πολυπόθητη μετάθεση και να φύγει από εκεί. Ο δεύτερος έχει φτιάξει ένα πολύ όμορφο κεντρικό θέμα για να εκφράσει το ριψοκίνδυνο, ρομαντικό και μοιραίο εγχείρημα του υπολοχαγού.

Ωστόσο, παρότι το καστ και η ιστορία προσφέρονται για ένταση και περιπλοκή, αυτά φαίνεται να διατηρούνται στο ελάχιστο, με τις σκηνές να προσφέρουν τα στοιχειώδη ή την αρχή ημιτελών συγκρούσεων, όπως άλλωστε και το κεντρικό διακύβευμα που δεν το ζούμε ποτέ αλλά το σενάριο το υπαινίσσεται μέσα από την τελική αποκάλυψη, αφήνοντας όμως το συναίσθημα ότι η πλοκή μάς προετοίμασε για μια κορύφωση που δεν ήρθε αλλά υπονοήθηκε. Σημάδια αυτής της έλλειψης δυναμισμού, το γεγονός ότι την περισσότερη ώρα δεν αλλάζει κάτι σημαντικό αφού η Ζωή παραμένει ανυποψίαστη για τον θαυμαστή της, με το σενάριο απλώς να δίνει αφορμές για περιπλοκή που όμως δεν αξιοποιεί (π.χ. η αποστολή του δίσκου ή η Παρασκευή που βρίσκει αποτσίγαρα). Κορύφωση αυτής της πλαδαρότητας, ο πρώτος χορός του Καραμανίδη με τη Ζωή υπό το βλέμμα του Λόγγου, μετά από τον οποίο η πλοκή επανέρχεται στο παρόν, αφήνοντας την αίσθηση ότι φύγαμε από το καλύτερο σημείο μόλις η ιστορία άρχιζε να περιπλέκεται συναρπαστικά, με την αφήγηση να προτιμά να συμπυκνώσει την υπόλοιπη εξέλιξη σε μια μικρή ανατροπή, και αφήνοντας ακατέργαστα τα ουσιαστικότερα σημεία της ιστορίας (π.χ. το γεγονός ότι ο γιος του Καραμανίδη και της Ζωής λέγεται Λόγγος, δημιουργεί πλήθος ερωτημάτων για την ισόβια καταπίεση της Ζωής, την απομόνωση του Καραμανίδη, την έλλειψη επαφής τους, που μοιάζουν πιο ενδιαφέροντα από μια τελική στιγμιαία έκπληξη όπως αυτή εδώ).

Επίσης, είναι η εντύπωσή μας ότι η χρήση της -εκπληκτικής κατά τ’ άλλα- μουσικής στο πρώτο ημίωρο τουλάχιστον, εξισώνει δραματικά τις σκηνές δυσκολεύοντας τη διαβάθμιση συναισθηματικού τόνου μεταξύ τους. Όσο για την ομοφυλοφιλική έλξη του Λαζάρου προς τον Καραμανίδη, αυτή αγγίζεται επιφανειακά και βιαστικά, με την ιδία διστακτικότητα με την οποία η ταινία γυροφέρνει αλλά τελικά αποφεύγει το πάθος των Καραμανίδη-Ζωής.

Οι παραπάνω παρατηρήσεις παρόλαυτά δεν εμποδίζουν την ταινία να αποδώσει το αίσθημα γεωγραφικής και συναισθηματικής απομόνωσης από το οποίο υποφέρουν οι τέσσερις βασικοί χαρακτήρες, αντίδραση στο οποίο μοιάζει να είναι το ρίσκο του Καραμανίδη. Οι ερμηνείες είναι όλες εξαιρετικές, με την ευθύτητα και την αυστηρότητα του Μπέζου, την ευγένεια και την προθυμία του Αλμπάνη, την κομψότητα και τη μελαγχολία της Παπαδοπούλου, και φυσικά την αποφασιστική αλλά ευαίσθητη αρρενωπότητα του Στάνκογλου. Ο υπερβολικά απλός χαρακτήρας στον οποίο αναλώνεται ένα σπουδαίο ταλέντο όπως η Ελένη Κοκκίδου, προδίδει ίσως και τη γενικότερη ατολμία του σεναρίου, που κατά τη γνώμη μας δεν προσφέρει όσα θα μπορούσε στο εξαιρετικό καστ, αφού δεν παρέχει αρκετή χρονική έκταση και περιπλοκή στις σκηνές για να αναπτυχτούν βαθύτερα τα πρόσωπα (π.χ. η σκηνοθεσία του γιορτινού σκετς από τον Λαζάρου, οι εντάσεις Λόγγου-Ζωής, τα μαθήματα χορού, ο χορός Καραμανίδη-Ζωής κ.α.).