Δύο ταινίες με έξυπνες, υποσχόμενες ιδέες αλλά απογοητευτικά αποτελέσματα

ΝΟΜΟΤΑΓΗΣ ΠΟΛΙΤΗΣ

LAW ABIDING CITIZEN

Σκην.: Φ. Γκάρυ Γκρέι

Πρωτ.: Τζέιμυ Φοξ, Τζέραρντ Μπάτλερ, Μπρους ΜακΤζιλ, Λέσλι Μπιμπ, Κολμ Μίνυ, Ριτζάινα Χωλ

Ληστές εισβάλλουν στο σπίτι της οικογένειας του Κλάιντ σκοτώνοντας τη γυναίκα και την κόρη του. Λίγο καιρό αργότερα, οι δράστες βρίσκονται αλλά ο βοηθός εισαγγελέα με το αήττητο μητρώο, Νικ, παραχωρεί συμβιβασμό στον έναν από τους δύο προκειμένου ο άλλος να λάβει τη θανατική ποινή, και ν’ αποφευχθεί ο κίνδυνος αναβολής της ποινής τους μέσω διαδοχικών δικών. Δέκα χρόνια αργότερα, ο Κλάιντ επιστρέφει για να πάρει εκδίκηση, ξεκινώντας από τη δολοφονία των δύο δραστών, και συνεχίζοντας με τρόπο που κανείς δε μπορούσε να έχει προβλέψει.

Πρόκειται για μια ενδιαφέρουσα παραλλαγή στο είδος του αυτόκλητου προστάτη του νόμου (vigilante films), επειδή προτάσσει το στοιχείο της τεχνολογίας, αντίθετα από τη συνηθισμένη πρακτική των ηρώων του είδους να ενεργούν περισσότερο με το όπλο και τη γροθιά («Dirty Harry», «Death wish», «Commando», «A man apart», «O τιμωρός» και πολλά άλλα). Εδώ λοιπόν ο Κλάιντ δεν είναι ένας απλός πονεμένος οικογενειάρχης αλλά ένα πρώην μέλος των μυστικών υπηρεσιών που ειδικεύεται σε ευφάνταστες εκρηκτικές κατασκευές. Η πλοκή χρησιμοποιεί το χρονικό κενό της δεκαετίας για να δικαιολογήσει τη μεγαλύτερή της έκπληξη, αλλά κατά τ’ άλλα το σενάριο αδυνατεί να παρουσιάσει ελαφρυντικά για την εξαιρετικά αναχρονιστική απεικόνιση της εντυπωσιακής βίας που παραθέτει.

Το ζήτημα είναι ότι ο Κλάιντ μοιάζει περισσότερο στον Τσαρλς Μπρόνσον του «Death wish» παρά στον Κλιντ Ίστγουντ του «Dirty Harry». Καλούμαστε δηλαδή να απολαύσουμε το παραλήρημα ενός μανιακού που έχει χάσει προ πολλού το δίκιο του χωρίς το σενάριο να φροντίζει να δικαιολογήσει ή να καταδικάσει εξαρχής τις πράξεις του, αφού στο πλαίσιο των συμβάσεων του είδους υποτίθεται ότι πρέπει να υπάρχει ένα περιθώριο ταύτισης παρά τον διάσπαρτο παραλογισμό. Αυτό το περιθώριο εξαντλείται στους δύο πρώτους φόνους, καθώς μετά ο Κλάιντ στρέφεται ενάντια στο ‘σύστημα’, τον ίδιο δηλαδή εχθρό που πολεμούσαν κι οι ήρωες του ’70.

Από την άλλη όμως, το ‘σύστημα’ σ’ αυτή την ταινία είναι απολύτως θετικά σκιαγραφημένο, με τους υπαινιγμούς δυσλειτουργίας να μην αξιοποιούνται από το σενάριο. Για παράδειγμα, ο Νικ δεν έχει ψεγάδι ως ήρωας αλλά η ορθότητα της απόφασης του συμβιβασμού δε διασαφηνίζεται από το σενάριο αν ήταν όντως σωστή ή όχι. Η ίδια προχειρότητα χαρακτηρίζει και την απόφαση της δημάρχου να κηρύξει την πόλη σε κατάσταση έκτακτης ανάγκης και να διατάξει πλήρη αστυνομοκρατία. Αντί για ανεπάρκεια του συστήματος, προβάλλεται ως ένδειξη αντανακλαστικών του. Θα μπορούσε κανείς να δει την όλη εξέλιξη της πλοκής σαν ειρωνική ματιά του σκηνοθέτη προς το σύστημα μέσα από ένα είδος που επιφανειακά εναντιώνεται σ’ αυτό. Κάθε τέτοια διάθεση όμως εξαφανίζεται στο κλείσιμο τη ταινίας, όπου ο Νικ έχει μάθει το μάθημά του και παρακολουθεί φρόνιμος το ρεσιτάλ της κόρης του. Δηλαδή όλα τακτοποιήθηκαν και η αμερικανική οικογένεια επιστρέφει στη ρουτίνα της με τον πατέρα να έχει διδαχτεί την πατρότητα μέσα από έναν μανιακό (;)

Όσο για τον Κλάιντ, περιμένει κανείς να δει πού κρύβεται η δικαιολογία για όσα γίνονται, και γίνεται μια απόπειρα όταν ο Νικ τον αντιμετωπίζει στο κελί της απομόνωσης, αλλά το πρόβλημα βρίσκεται στο συνολικό σχέδιο του Κλάιντ που δυστυχώς καταλαμβάνει το σύνολο της πλοκής. Για παράδειγμα, η πλοκή θα λειτουργούσε και θα ήταν ακόμη πιο απολαυστική αν τα θύματά του ανήκαν σε μια μεγάλη συνωμοσία με οποιοδήποτε σκοπό. Το είδος δεν απαιτεί περίπλοκες δικαιολογίες, απλώς μια στέρεη, προφανή αφορμή. Η ταινία δεν παρέχει ούτε αυτά, οπότε είναι δύσκολο να ταυτιστεί κανείς αφενός μ’ έναν έξυπνο αλλά παρανοϊκό δολοφόνο, αφετέρου μ’ έναν αμφιβόλου ηθικής, σχεδόν υποκριτή δικηγόρο.

Ο Γκρέι παραμένει βέβαια ένας συγκροτημένος σκηνοθέτης δράσης, εναλλάσσοντας ρυθμό, αξιοποιώντας τα σκηνικά και το εύρος του πλάνου του, καθοδηγώντας με πλήρη επίγνωση τους ηθοποιούς του. Ας ελπίσουμε ότι θα του δοθεί η ευκαιρία να μας διασκεδάσει ξανά μ’ ένα δεύτερο «Italian Job».

ΣΤΟ ΒΑΘΟΣ ΚΗΠΟΣ

Σκην.: Κλεάνθης Δανόπουλος

Πρωτ.: Βασίλης Μαυρογεωργίου, Ηλέκτρα Τσακαλία, Τζένη Ρουσσέα, Λαέρτης Μαλκότσης, Δημήτρης Πουλικάκος, Αποστόλης Τότσικας

Ένα νιόπαντρο και πολύ ερωτευμένο ζευγάρι εγκαθίσταται σε μια παλιά μονοκατοικία μ’ έναν προσεγμένο κήπο, στον οποίο η ηλικιωμένη ιδιοκτήτρια τούς προειδοποιεί να μην παρέμβουν με κανέναν τρόπο. Ο Φαίδων όμως αναγκάζεται να δοκιμάσει ένα ινδικό ξόρκι για να βοηθήσει την εγκυμοσύνη της Αναστασίας, και ξεκινάει να φυτέψει έναν φοίνικα. Σκάβοντας θ’ ανακαλύψει δύο πτώματα τα οποία έχουν τις δίκες του διαφορετικές ιστορίες.

Η κεντρική σεναριακή ιδέα βασίζεται σ’ ένα διήγημα του ίδιου του σκηνοθέτη και δεν είναι καθόλου άσχημη, ενώ το καστ είναι γεμάτο από ηθοποιούς (Βασιλακοπούλου, Πουλικάκος, Μαλκότσης, Αλμπάνης, Ζαχαράκης) που θα μπορούσαν να δημιουργήσουν αξιομνημόνευτους χαρακτήρες σε μια κωμωδία που θα συνδύαζε το ευθύ με το ‘μαύρο’ χιούμορ και θα ξέφευγε από τα τετριμμένα. Ολ’ αυτά όμως παραμένουν υποθετικά καθώς το σενάριο και η κινηματογράφηση δε δείχνουν καμία διάθεση να ξεφύγουν από την τυποποιημένη συνταγή της πλαδαρής πλοκής με το αμερικανικού τύπου χιούμορ, που πλεονάζει σε ύφος αλλά υστερεί τραγικά σε ρυθμό, ευρηματικότητα και μπρίο. Κι είναι κι αυτή η καθοδήγηση των ηθοποιών που χωρίς να μπορεί κανείς να την καθορίσει με μετρήσιμους όρους, καταλαβαίνει εμπειρικά ότι όχι απλώς αποδίδει πρόχειρους χαρακτήρες, αλλά αδυνατεί να πείσει ακόμη και γι’ αυτούς (το πρωταγωνιστικό ζευγάρι, η ιδιοκτήτρια, οι αστυνομικοί, ο νεκροθάφτης, η γειτόνισσα). Η παρουσίαση και χρήση των δευτερευόντων χαρακτήρων προδίδει την προχειρότητα της σκηνοθεσίας, δίνοντας την εντύπωση ότι αρκεί να προσδώσεις μερικά αλλόκοτα χαρακτηριστικά σ’ έναν ήρωα κι είναι έτοιμος να καταπλήξει τα πλήθη. Εξαρτάται βέβαια σε ποια πλήθη απευθύνεται κανείς, και το κακό είναι ότι αυτές οι κωμωδίες δινουν την εντύπωση ότι στοχεύουν μονίμως σε θεατές που δεν έχουν ιδιαίτερη οπτικοακουστική εμπειρία εξω από την τηλεοπτική.

Κλείνοντας με μια στιγμή αυτοκριτικής, γνωρίζουμε ότι οι παραπάνω γραμμές μοιάζουν να έχουν βγει από εφημερίδες της δεκαετίας του ’60, όταν η κριτική της εποχής αντιμετώπιζε με παρόμοια απαξίωση της κωμωδίες που σήμερα επαναξιολογούμε ριζικά. Σε ορισμένες περιπτώσεις μάλιστα, αυτό το επιχείρημα έχει χρησιμοποιηθεί από δημιουργούς για την υπεράσπιση των ταινιών τους, οι οποίες ελπίζουν ότι θα δικαιωθούν από τους κριτικούς του μέλλοντος. Ενδεχομένως και να συμβεί κάτι τέτοιο, αλλά αφενός ένα φανταστικό υποθετικό σχήμα αξιολόγησης δε μπορεί να αναβάλλει την αντίδραση και την εκτίμηση ενός έργου- πόσο μάλλον όταν για να επιβεβαιωθεί το σχήμα χρειάζεται να περάσουν πρώτα 30 χρόνια! Αφετέρου, τα κριτήρια σήμερα είναι διαφορετικά και μας επιτρέπουν να είμαστε πιο επιεικείς στις αποφάσεις μας. Για παράδειγμα, και οι δύο περίοδοι δείχνουν να “υποφέρουν” από θεατρικότητα και τηλεοπτικότητα στο γύρισμα αντιστοίχως, καθώς και από αμερικανικές επιρροές. Στις παλιές κωμωδίες όμως υπήρχαν στοιχεία όπως το κάστινγκ, τα σενάρια (πλοκές και διάλογοι), η σκηνοθεσία (ρυθμός, ζωντάνια, αυτοσχεδιασμός) που όταν λειτουργούσαν στο σωστό συνδυασμό έδιναν κωμωδίες που διατηρούν ακόμη την επίδρασή τους σε μια μεγάλη μερίδα κοινού- και αν έχουν αποκλειστεί από το νεότερο κοινό είναι επειδή τα παιδιά σήμερα είναι πιο απομακρυσμένα από το πολιτιστικό πλαίσιο και τις αναφορές που γέννησαν αυτόν τον κινηματογράφο.

Οι παλιές κωμωδίες έχουν κερδίσει τον αυθεντικό χαρακτήρα που τους αποδίδουμε σήμερα (όχι όλες βέβαια, να εξηγούμαστε), χάρη στις φτωχές συνθήκες μέσα στις οποίες παράχθηκαν, στο προφανές ταλέντο των συντελεστών τους, και στην πηγαία ανάγκη για διασκέδαση που καλούντο να καλύψουν σε μια ρημαγμένη μεταπολεμική κοινωνία. Είναι αυτή η “αυθεντικότητα” που μας κάνει να παραβλέπουμε τα ελαττώματά τους, και που δυστυχώς υπάρχει μόνο σε ελάχιστες απ’ όσες έχουν προβληθεί μέσα στην τρέχουσα δεκαετία.