Του Ν. Τσαγκαράκη

Δύο από τις καλύτερες ταινίες του χειμώνα είναι κοινωνικο-αισθηματικά δράματα, το ένα για το παρελθόν και το άλλο για το παρόν.



Ο ΔΡΟΜΟΣ ΤΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ

REVOLUTIONARY ROAD



Σκην.: Σαμ Μέντες

Πρωτ.: Κέιτ Γουίνσλετ, Λιονάρντο ΝτιΚάπριο, Μάικλ Σάνον, Κάθυ Μπέιτς, Ρίτσαρντ Ίστον



Στα μέσα της δεκαετίας του ’50, ο Φρανκ και η Έιπριλ είναι ένα παντρεμένο ζευγάρι που εγκαθίσταται με τα δύο παιδιά του σ’ ένα προάστιο του Κονέκτικατ, όπου ακολουθούν την τυπική προαστιακή ρουτίνα κατά την οποία ο σύζυγος εργάζεται για να παρέχει τα μέσα διαβίωσης και η γυναίκα παραμένει στο σπίτι με ευθύνη για την ανατροφή των παιδιών και τη συντήρηση του νοικοκυριού. Μετά από χρόνια το ζευγάρι θα συνειδητοποιήσει ότι έχει εγκαταλείψει τα όνειρα με τα οποία ξεκίνησε, και ότι χρειάζονται δραστικές λύσεις προκειμένου να σωθεί ο γάμος. Η Έιπριλ προτείνει να μετακομίσουν στο Παρίσι, όπου θα είναι σειρά της να εργαστεί για να δώσει χρόνο στον Φρανκ να καταλάβει πώς θέλει πραγματικά να αξιοποιήσει τη ζωή του. Τη στιγμή όμως που παίρνουν από κοινού την απόφαση, οι συνθήκες εργασίας του Φρανκ γίνονται πιο ευνοϊκές κάνοντας δυσκολότερη την αλλαγή περιβάλλοντος, μεταστροφή που θα τον οδηγήσει στη σύγκρουση με την Έιπριλ.

Μεταφέροντας στον κινηματογράφο το ομώνυμο μυθιστόρημα του αμερικανού Ρίτσαρντ Γέιτς, ο άγγλος Μέντες σημειώνει έναν μικρό πρώτο κύκλο σχετικά με τη σκιαγράφηση της αμερικανικής κοινωνίας, αφού επανέρχεται στο θέμα με το οποίο ξεκίνησε την κινηματογραφική του καριέρα το 1999 με το «American Beauty». Η ζωή στα αμερικανικά προάστια, η λεγομένη suburbia, ξεμπροστιάστηκε με κωμικοτραγικό ύφος στην πρώτη ταινία του σκηνοθέτη, ο οποίος εδώ αναζητά τις ψυχολογικές κυρίως αιτίες του φαινομένου όπως αυτό απεικονίστηκε στο «American Beauty». Αφού αποκάλυψε την προαστιακή υποκρισία, επιστρέφει μισό αιώνα πίσω για να εξετάσει τις αιτίες που τη γέννησαν.

Η εκδοχή που δίνει ο Μέντες (μέσω του Γέιτς πάντα) είναι ότι τα σαθρά θεμέλια του αμερικανικού ονείρου είναι σε γενικές γραμμές η ανικανοποίητη επιθυμία και ο κομφορμισμός. Το ζήτημα της ταινίας είναι η αιώρηση των χαρακτήρων ανάμεσα στην υλικά πλήρη καθημερινότητα και στις ανεκπλήρωτες επιθυμίες που θα οδηγούσαν στην αληθινή ευτυχία του. Η πρώτη χαρακτηρίζεται από περιοδικότητα προγράμματος, ομοιομορφία και προβλεψιμότητα, έναντι των οποίων παρέχει αίσθημα ασφάλειας με άνετη διαβίωση, μαζί με ανία, δυσαρέσκια και αίσθημα κενότητας. Οι δεύτερες είναι ασαφείς, απροσδιόριστες, και ριψοκίνδυνες από συναισθηματική και οικονομική άποψη, προκαλώντας ανασφάλεια για την εγκατάλειψη ενός ήδη χτισμένου και λειτουργικού κόσμου, μαζί με γοητεία για την ανακάλυψη ενός καινούριου πολύ πιο γοητευτικού, ολοκληρωμένου και ικανοποιητικού.

Ο Φρανκ είναι αντιστοίχως ο πρώτος πόλος της αντίθεσης και η Έιπριλ ο δεύτερος, ενσαρκώνοντας δύο ριζικά αντίθετες νοοτροπίες πάνω στις οποίες βασίζεται όχι μόνο η βιωσιμότητά τους ως ζευγάρι αλλά κυρίως η ατομική τους ευτυχία. Ο πρώτος επιλέγει τον συμβιβασμό, η δεύτερη την ελευθερία. Φαινομενικά ο ΝτιΚάπριο κάνει την ευκολότερη δουλειά από τους δύο αλλά δε θα πρέπει να υποτιμηθούν τα πολλαπλά στρώματα του χαρακτήρα του. Αναμφίβολα αγαπάει την οικογένειά του και της αφιερώνει την καθημερινότητά του, παρότι σε μια τόσο ανιαρή και καθόλου δημιουργική δουλειά. Το ζήτημα με τον Φρανκ όμως είναι ότι τελικά διαψεύδει τις προσδοκίες της Έιπριλ, καθώς σε αντίθεση μ’ εκείνη, πρόκειται για έναν συνηθισμένο χαρακτήρα, αντί για έναν ξεχωριστό οραματιστή όπως εκείνη ήθελε να τον βλέπει.

Χαρακτηριστικά παραδείγματα του χαρακτήρα του είναι η πρώτη του κουβέντα μετά την αποτυχημένη παράσταση μέσα στο καμαρίνι, που παρότι δεν είναι κακοπροαίρετη ακούγεται μάλλον υπερβολικά ρεαλιστική για μια στιγμή όταν η ενθάρρυνση είναι προτεραιότητα. Επίσης, ο τρόπος με τον οποίο προσπαθεί να παραποιήσει τις προθέσεις της Έιπριλ όταν καυγαδίζουν για τα παιδιά, ακολουθώντας ένα σκεπτικό που τη βγάζει διανοητικά ασταθή. Οι παρορμητικές κινήσεις βίας που συγκρατιούνται πριν βρουν στόχο. Και φυσικά η απόφαση του να μην πραγματοποιήσει την αλλαγή που υποσχέθηκε στην Έιπριλ, είναι δείγμα της ατολμίας και της απροθυμίας να ξεπεράσει τον τωρινό του εαυτό, συνεπώς γίνεται ανάξιος για μια γυναίκα που είχε ονειρευτεί τη ζωή της ασυνήθιστη και γεμάτη νέες ανακαλύψεις.

Στο μεταξύ, το ζήτημα με την Έιπριλ δεν είναι οι καλλιτεχνικές της φιλοδοξίες, ούτε καν κάποια αφηρημένη πνευματικότητα που την καθιστούν συμπαθέστερη του συζύγου της. Απλώς και μόνο η διάθεσή της για διαφυγή, η απέχθεια προς τη συνήθεια και το τετριμμένο που οδηγούν στο ψυχολογικό τέλμα. Γνωρίζει ότι πιθανότατα δεν έχει μέλλον ως ηθοποιός, αλλά δεν την τρομάζει αυτή η γνώση επειδή αυτό που επιθυμεί πρωτίστως είναι η αλλαγή της ζωής της. Με τον Φρανκ μπορεί να μην ξέρουν τι θέλουν ή τι μπορούν, αλλά τουλάχιστον εκείνη είναι διατεθειμένη να ψάξει.

Στη συγκεκριμένη περίπτωση, οι σταρ της ταινίας αποδεικνύονται χρήσιμοι καθώς στον βαθμό που μπορούν να προσληφθούν ως διακειμενικοί φορείς νοήματος μέσα στην κοινή φιλμογραφία τους, προσφέρουν ένα λειτουργικό σχήμα κατανόησης του καινούριου τους ζευγαριού, που αποτελεί τη δεύτερη κοινή τους εμφάνιση και μάλιστα έπειτα από 12 χρόνια, μετά τον «Τιτανικό» του 1997. Σε αντιπαραβολή λοιπόν με τον Τζακ και τη Ρόουζ της ταινίας του Τζέιμς Κάμερον, εδώ ο ΝτιΚάπριο λειτουργεί αντίστροφα, καθώς αντί ν’ αποτελέσει πρότυπο για την πάντα πρόθυμη Γουίνσλετ και να της εμπνεύσει μια ζωή γεμάτη και ολοκληρωμένη, την εγκλωβίζει μέσα στους τέσσερις τοίχους και της στερεί κάθε δυνατότητα ανάπτυξης της προσωπικότητας της.

Η σκηνή του πρωινού μετά από τον τελευταίο μεγάλο καβγά, είναι ίσως η καλύτερη της ταινίας, επειδή προκύπτει εντελώς διαφορετικά απ’ ό,τι θα περίμενε κανείς, κι επειδή κάτω από τη φαινομενική προσήνεια κρύβονται δύο συντετριμμένοι άνθρωποι. Αντί να φτιάξουν βαλίτσες, οι δυο τους ξεκινούν τη μέρα σχεδόν σα να μην έχει συμβεί τίποτε το προηγούμενο βράδυ. Είναι μετανιωμένοι για την τροπή που πήραν τα πράγματα, αλλά βαθιά πληγωμένοι και ανυποχώρητοι στη στάση τους κι ας μην το δείχνουν, καταπιέζοντας την απόγνωση που τους πνίγει. Έχουν επιλέξει μια πρόσκαιρη ανακωχή που πηγάζει από την καλή τους προαίρεση, από τη διάθεση που είχαν όταν ξεκίνησαν όχι τον γάμο αλλά τη σχέση τους. Πλέον όμως δεν κρίνεται τίποτε από τα δύο αλλά η ζωή τους, αφού αγαπιούνται αλλά πλέον θέλουν ριζικά διαφορετικά πράγματα.

Το πρωταγωνιστικό ζευγάρι μπορεί να αποτελεί τους κύριους εκφραστές αυτής της διχοτομίας, αλλά όχι τους μοναδικούς. Γύρω του κυκλοφορούν δύο ακόμη ζευγάρια, οι συνομήλικοι Κάμπελ και οι γηραιότεροι Γκίβινγκς, τα οποία το σενάριο χρησιμοποιεί διακριτικά κι εύστοχα για να υπογραμμίσει τη γενικότερη παθολογία και να εξασφαλίσει ότι η κρίση δεν είναι απλώς ενδο-οικογενειακό σύμπτωμα των Γουίλερ. Οι αντιδράσεις των πρώτων σε κάθε απόφαση των Γουίλερ αποκαλύπτουν ένα είδος γειτονίας παρήγορης και αναγκαίας για την επιβίωση στο νεκρικά μονότονο προαστιακό περιβάλλον. Αφού μαθαίνουν για τη μετακόμιση των Γουίλερ, η Μόλυ κουρνιάζει με κλάματα στην αγκαλιά του Σεπ, γεμάτη τρόμο για τη μοναξιά που την περιμένει. Οι Γκίβινγκς με τη σειρά τους, φαίνονται υποδειγματικό προαστιακό ζευγάρι, μέχρι τη στιγμή που ο σκηνοθέτης ενεργοποιεί ένα πολύ έξυπνο εύρημα για να αποκαλύψει και τη δική τους δυσλειτουργία, το οποίο κρατάει για το κλείσιμο του φιλμ. Ωστόσο, ο γιος των Γκίβινγκς, Τζων, είναι ο ψυχικά ασθενής με το αλάνθαστο ένστικτο για την προαστιακή καταπίεση και υποκρισία, που βέβαια σε έναν ‘στείρο’ κόσμο δε μπορεί παρά ν’ αποτελεί εξάμβλωμα και να απομακρύνεται.

Όλα τα παραπάνω ζωντανεύουν στην οθόνη με πολύ έντονες ερμηνείες και μια βαριά ατμόσφαιρα, στην πιο θεατρική ταινία του Μέντες μέχρι τώρα, αφού το μεγαλύτερο μέρος της εκτυλίσσεται στο εσωτερικό του σπιτιού των Γουίλερ (η διαρκής φωτεινότητα του οποίου είναι μάλλον ειρωνική, τονίζοντας τη δυσαρμονία των ηρώων με το περιβάλλον), ενώ η πλοκή από ένα σημείο και μετά βασίζεται στον λόγο και τη συμπεριφορά των ηθοποιών. Ίσως μάλιστα η ένταση ανάμεσα στο ζευγάρι να έπρεπε να ενεργοποιηθεί νωρίτερα, καθώς το πρώτο μέρος του φιλμ μάλλον χάνει ρυθμό. Η Γουίνσλετ δικαίως κέρδισε τη Χρυσή Σφαίρα, και θα διεκδικήσει άνετα το αντίστοιχο Όσκαρ στις 22 Φεβρουαρίου, ενώ ο ΝτιΚάπριο επιβεβαιώνεται γι’ ακόμη μια φορά ως ένας από τους πιο παραγνωρισμένους, ταλαντούχους ηθοποιούς της βιομηχανίας.



Η ΣΙΩΠΗ ΤΗΣ ΛΟΡΝΑ

LE SILENCE DE LORNA



Σκην.: Ζαν-Πιερ και Λυκ Νταρντέν

Πρωτ.: Άρτα Ντόμπροσι, Ζερεμί Ρενιέ, Φαμπρίτσιο Ροτζιόνε, Αλμπάν Ουκάι, Μοργκάν Μαρίν, Ολιβιέ Γκουρμέ



Η Λόρνα είναι μια αλβανή μετανάστρια στο Βέλγιο, η οποία συμφωνεί στο σχέδιο μια τοπικής συμμορίας να παντρευτεί έναν ναρκομανή για να αποκτήσει τη βελγική υπηκοότητα. Σύμφωνα με το σχέδιο, οι μαφιόζοι θα τροφοδοτήσουν τον χρηστή με υπερβολική δόση για να τον βγάλουν από τη μέση, κι η Λόρνα έπειτα θα παντρευτεί έναν ρώσο κακοποιό ώστε ν’ αποκτήσει κι εκείνος με τη σειρά του την υπηκοότητα.

Οι βέλγοι αδερφοί σκηνοθέτες που μας έδωσαν ταινίες όπως η «Υπόσχεση», η «Ροζέτα», ο «Γιος» και το «Παιδί» (για τη δεύτερη και την τέταρτη βραβευμένοι με τον Χρυσό Φοίνικα), επιστρέφουν με μία ακόμη ιστορία που εκτυλίσσεται μέσα στις ιδιόμορφες κοινωνικές συνθήκες της σημερινής Ευρώπης, όπου η μετανάστευση προσφέρει διφορούμενες διεξόδους σ’ εκείνους που το έχουν ανάγκη.

Με το γνώριμο άμεσο, ρεαλιστικό ύφος τους αφηγούνται την ιστορία της Λόρνα την οποία η ανάγκη ωθεί να δεχτεί το σχέδιο των μαφιόζων, ‘αποσπώντας’ την υπηκοότητα και στη συνέχεια ‘μεταδίδοντάς’ τη σ’ έναν άλλο που τη χρειάζεται, ακόμη κι αν αυτός είναι κακοποιός.

Το διακύβευμα για την ηρωίδα είναι να επιβιώσει μαζί με το -υποτιθέμενο- μωρό της, την ύπαρξη του οποίου το σενάριο καθιστά αμφίβολη, αλλά η Λόρνα χρειάζεται να πιστέψει σ’ αυτό επειδή αποτελεί τον μοναδικό άνθρωπο από τον οποίο θα μπορεί να λάβει αγάπη κι εμπιστοσύνη ανιδιοτελώς, σε αντίθεση με τους υπόλοιπους γύρω της. Επίσης, είναι το μόνο που της έχει απομείνει από τον Κλωντύ τον οποίο τόσο αναπάντεχα κι έντονα αγάπησε.

Σε ταινία των Νταρντέν είναι πλεονασμός να τονίσει κανείς την ευθύτητα και την αληθοφάνεια της κινηματογράφησης ή την υψηλή ποιότητα των ερμηνειών που επικρατούν κι εδώ. Δυστυχώς όμως είναι άνιση η κατανομή των σχέσεων στον χρόνο της πλοκής, όπου τα συναισθήματα της Λόρνα για τον Κλωντύ υποβαθμίζονται δυσανάλογα με τον αντίκτυπό τους, αφού η διακύμανση από τη συμπάθεια μέχρι τον έρωτα δεν έχει χώρο να εκταθεί, και η μετάβαση στον θάνατο του Κλωντύ είναι πολύ απότομη.