Του Ν. Τσαγκαράκη

Ένας συμπαθέστατος σταρ αρχίζει ν’αναδεικνύεται σ’ένα πολύ αξιόλογο δημιουργό.



ΧΩΡΙΣ ΙΧΝΗ

GONE BABY GONE

Σκην.: Μπεν Άφλεκ

Πρωτ.: Κέησυ Άφλεκ, Μισέλ Μόναχαν, Εντ Χάρις, Μόργκαν Φρήμαν, Έημυ Ράιαν, Έημυ Μάντιγκαν, Τάιτους Γουέλιβερ, Μαντλίν Ο Μπράιεν

Σε μια υποβαθμισμένη περιοχή της Βοστόνης, η 4χρονη Αμάντα απάγεται μέσα από το υπνοδωμάτιό της, και οι συγγενείς της προσλαμβάνουν ένα ζευγάρι ιδιωτικών ντέντεκτιβ για να βοηθήσουν την έρευνα της αστυνομίας, που εξακολουθεί ατελέσφορα. Ο Πάτρικ και η Άντζυ θα μπλέξουν σ’ ένα περίτεχνο σχέδιο, τον ‘εγκέφαλο’ του οποίου θ’ ανακαλύψουν μόνο έπειτα από ριψοκίνδυνη επιμονή, θέτοντας επανειλημμένα σε κίνδυνο τη ζωή τους. Ακόμη όμως κι όταν ανακαλύψουν τον κυρίως υπεύθυνο, θα αντιμετωπίσουν ένα ηθικό δίλημμα που θα δοκιμάσει την προσωπική τους ηθική και θα διακυβεύσει την ίδια τους τη σχέση.

Το μοναδικό Όσκαρ με το οποίο έχει βραβευτεί ο Μπεν Άφλεκ μέχρι τώρα στην καριέρα του, ήταν αυτό που είχαν κερδίσει με τον Ματ Ντέημον για το σενάριο του «Good Will Hunting» το 1998. Δε βλέπω λόγο λοιπόν, αν μπορούσε να προταθεί και να κερδίσει Όσκαρ για ένα σενάριο σαν εκείνο, γιατί να μη μπορεί τουλάχιστον να προταθεί και γι’ αυτό εδώ που έγραψε μαζί με τον Άαρον Στόκαρντ.

Επίσης, είναι βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Dennis Lehane, πρόκειται για το πρώτο φιλμ που σκηνοθετεί ο 36χρονος ηθοποιός και προκύπτει ευαίσθητο, υπολογισμένο, έξυπνο κι ενδιαφέρον χάρη τόσο στη συναισθηματική εμπλοκή που προκαλούν οι ερμηνείες και ο σκηνοθετικό χειρισμός, όσο και στο σενάριο που ανατρέπεται τρεις φορές χωρίς να κουράσει ή να υπερβάλει δυσάρεστα.

Πρωτ’ απ’ όλα το κάστινγκ είναι από μόνο του ενας σημαντικός παράγοντας στην επιτυχία του φιλμ, με τον μικρότερο αδερφό του σκηνοθέτη στον πρωταγωνιστικό ρόλο, που φέτος έλαβε ξαφνική αλλά δικαιολογημένη αναγνώριση με τη συμμετοχή του σ’ αυτή την ταινία, καθώς και στη «Δολοφονία του Τζέσε Τζέημς από τον δειλό Ρόμπερτ Φορντ» για την οποία προτάθηκε για Όσκαρ β’ Ανδρικού ρόλου. Ο νεότερος Άφλεκ φτιάχνει έναν εξαιρετικά συμπαθητικό χαρακτήρα, ένα ‘καλό παιδί’ που γνωρίζει όμως την πιάτσα επειδή κι αυτός από ‘κει προέρχεται αλλά ήταν αρκετά έξυπνος ώστε να μην καταλήξει σαν τους περισσότερους συμμαθητές και γείτονές του. Το ωραίο με τον Πάτρικ είναι ότι με την πρώτη εντύπωση δεν ταιριάζει με τη γειτονιά και τις καταστάσεις που καλείται ν’ αντιμετωπίσει, όπως διαπιστώνει κανείς από τη διαμάχη στο μπαρ. Η καλοσύνη του, το θάρρος και εξυπνάδα του όμως του επιτρέπουν να επιβιώνει και να διατηρεί μια εξαιρετικά ισορροπημένη προσωπική ζωή μαζί με τη γλυκύτατη Άντζυ που επίσης ενσαρκώνεται ιδανικά από τη Μόναχαν, σ’ έναν ρόλο που μπορεί να μην της δίνει πολλά να κάνει αλλά τον οποίο ενισχύει απλώς με τη μειλίχια, διακριτική αλλά καθόλου παθητική παρουσία της. Η Ράιαν (στον ρόλο της μητέρας) διεκδικεί το Όσκαρ β’ Γυναικείου, ενώ οι Χάρις και Φρήμαν παίζουν ο καθένας διαφορετικά με τις προσδοκίες του κοινού.

Σκηνοθετικά, ο Άφλεκ αποδίδει με συμπάθεια και σχετικό ρεαλισμό τόσο τον μικρόκοσμο της γειτονιάς όσο και τις πιο σκοτεινές τοποθεσίες της ιστορίας, χωρίς να αντικαθιστά τη δραματικότητα με την ευκολία για χάρη του cool (στο λημέρι του Τσιζ).

Το φιλμ χειρίζεται πολύ καλά τις δραματικές ισορροπίες, προετοιμάζοντας τον θεατή χωρίς να κάνει ευδιάκριτη τη λύση του μυστηρίου, δίνοντας διαδοχικές κλιμακώσεις σε επιμέρους ζητήματα της πλοκής και παρουσιάζοντας αντίστοιχα προσωρινά ‘κλεισίματα’ που οδηγούν στο τελικό και σημαντικότερο. Στην πορεία διαπλέκονται περισσότερο ή λιγότερο όλοι οι κεντρικοί χαρακτήρες, με το ενδιαφέρον να μετατοπίζεται σε άλλες ομάδες με την πρόοδο της πλοκής (από τους συγγενείς στο ζευγάρι και μετά στους αστυνομικούς). Έτσι έχουμε μια ιστορία που καταφέρνει να συνδυάσει αρμονικά την αστυνομική με την αισθηματική της πλοκή, δίνοντας βέβαια προτεραιότητα στην πρώτη αλλά εξασφαλίζοντας ότι η δεύτερη διατηρείται εύστοχη, έντονη, πολυδιάστατη και συγκινητική. Το τελευταίο πλάνο είναι αντάξιο όσων εχουν προηγηθεί, αμφιβάλλοντας για την αποτελεσματικότητα των επιλογών των ηρώων.



ΜΟΛΙΣ ΧΩΡΙΣΑ



Σκην.: Βασίλης Μυριανθόπουλος

Πρωτ.: Ζέτα Μακρυπούλια, Γιάννης Τσιμιτσέλης, Ελισάβετ Κωνσταντινίδου, Άννα Μονογιού, Μαρία Λεκάκη, Σήφης Πολυζωίδης, Γιώργος Καραμίχος, Σίσσυ Χρηστίδου, Μαρία Μπακοδήμου, Ζαν Μπερνάρ Φενάιγ

Είναι 14 Φεβρουαρίου και η Ηλέκτρα έχει όχι έναν, ούτε δύο, αλλά τρεις λόγους για να αισθάνεται τρισευτυχισμένη: είναι η μέρα των γενεθλίων της, γιορτάζει τον έρωτά της με τον Πέτρο, και ανακαλύπτει ότι είναι έγκυος. Οι φίλοι της έχουν μαζευτεί στο σπίτι για να της κάνουν έκπληξη, αλλά λίγα δευτερόλεπτα πριν μπει μέσα, ο Πέτρος της αφήνει μήνυμα στον τηλεφωνητή ότι θέλει να χωρίσουν. Έτσι, η παρέα της αποφασίζει να μην της αποκαλύψει το μήνυμα αλλά να την κρατήσει χαρούμενη μέχρι να συναντηθεί με τον Πέτρο και να τα συζητήσουν από κοντά.

Είναι γνωστό ότι η ποιότητα των ελληνικών ταινιών και ειδικά των κωμωδιών τα τελευταία χρόνια είναι τις περισσότερες φορές χειρότερη κι απ’ αυτή των τηλεοπτικών καταβολών τους (αισθητικά και ειδολογικά). Ταινίες που γυρίζονται με προχειρότητα και με φυσιογνωμίες (όχι αναγκαστικά ηθοποιούς) που προέρχονται από την τηλεόραση, η παρουσία των οποίων στο καστ κρίνεται αναγκαία λόγω της αναγνωσιμότητας κι όχι των υποκριτικών τους ικανοτήτων (π.χ. ο Θέμος Αναστασιάδης στο «Φιλί της Ζωής»).

Η ταινία είναι κινηματογραφική διασκευή του ομώνυμου θεατρικού έργου και πρόκειται ομολογουμένως για την πιο διασκεδαστική και κεφάτη ιδέα που είδαμε τον τελευταίο καιρό από την ελληνική παραγωγή, αλλά θα επιμείνουμε στον όρο ‘ιδέα’ γιατί αν προχωρήσουμε να εξετάσουμε την εκτέλεσή της θα διαπιστώσουμε ότι τα πράγματα δεν είναι και τόσο λειτουργικά όσο αυτή αξίζει.

Καταρχάς, είναι δύσκολο να μη διακρίνει κανείς τη δυναμική που διαθέτει η Ζέτα Μακρυπούλια για να εξελιχθεί σε μια δημοφιλέστατη κινηματογραφική πρωταγωνίστρια, εφόσον δεν παρασυρθεί από την τηλεοπτική ευκολία και φροντίσει να συνεργαστεί με ικανούς σκηνοθέτες που θα μπορούν να καθοδηγήσουν ακριβώς τους υποκριτικούς ρυθμούς και τις εντάσεις της, δίνοντάς της περισσότερο χώρο να κατασκευάσει πιο ολοκληρωμένους χαρακτήρες απ’ ό,τι εδώ, όπου παρολαυτά αποτελεί ξεκάθαρα την πρωταγωνίστρια της πλοκής. Η ευχάριστη Λεκάκη, η Κωνσταντινίδου με το αναμενόμενο γνωστό μπρίο της και κυρίως η απολαυστική Μονογιού της παρέχουν την πιο σημαντική υποστήριξη από το υπόλοιπο καστ, αφού ο Τσιμιτσέλης εδώ περιορίζεται πίσω από μια κονσόλα για σχεδόν ολόκληρη την πλοκή.

Διάσπαρτα στο φιλμ υπάρχουν αρκετές καλές ατάκες (η ‘αναπηρική’ σύνταξη), και ακόμη περισσότερες ιδέες (η ίδια η άγνοια της Ηλέκτρας ως κεντρική ιδέα, η διέγερση με το κλάμα, η μεταμφίεση του γειτονικού ζευγαριού στο σεξ, το τέλος της ιστορίας κ.α.) αλλά παραμένουν διάσπαρτα χωρίς να ενώνονται σ’ ένα κινηματογραφικά συνεκτικό σύνολο, με αποτέλεσμα η τελική αντίδραση να είναι ανάμεικτη σε μια ιδέα που παρουσιάστηκε ημιτελώς και επιπόλαια.

Για παράδειγμα, δεν ξέρουμε πώς λειτουργεί θεατρικά το εύρημα με την τούρτα στα χέρια της Μαίρης, αλλά στην οθόνη χρειάζεται μια πιο ρεαλιστική βάση για να πείσει. Όπως και το φτέρνισμα του Πέτρου που μπορεί στον αδιαίρετο χώρο ενός θεάτρου να δίνει ρυθμό, αλλά το να κόβεις παράλληλα σε μια άλλη τοποθεσία κάθε λίγο και λιγάκι για να φταρνιστεί κάποιος χωρίς άλλο λόγο πέρα απ’ το χιούμορ του ίδιου του ευρήματος, καταντάει μονότονο. Επίσης, δεν υπάρχει κανένας απολύτως λόγος να υποφέρουμε τη Μπακοδήμου ως πλασιέ τάπερ για 10 λεπτά, και μάλιστα χωρίς καμιά σεναριακή δικαιολογία. Μπορεί δηλαδή η Μπακοδήμου να ήταν μια χαρά στο ρόλο της, απλώς ο ρόλος της δεν ηταν αστείος και η διαφήμιση εξοργιστικά προφανής.

Γενικώς, αν κάτι ξενίζει στο σύνολο της ταινίας, είναι η διαχείριση του χώρου και του χρόνου που σε σημεία διατηρούν τον θεατρικό τους χαρακτήρα με αποτέλεσμα να μη λειτουργούν κινηματογραφικά. Για παράδειγμα, αναφορικά με τον πρώτο, με ποια λογική η παρέα αναζητά την Ηλέκτρα σ’ όλο το σπίτι και δε μπορεί να τη βρει, τρέχοντας τελικά στο μπαλκόνι για να δουν αν πήδηξε στην περιβόητη Ιπποκράτους; Σχετικά με τον χρόνο, δε δίνεται στην Ηλέκτρα ούτε ένα λεπτό να συνειδητοποιήσει την εγκυμοσύνη της στην αρχή αλλά ούτε και τον χωρισμό, πριν τη δούμε αλλαγμένη με μαύρο φόρεμα να βάφει τοίχους. Ούτε και για να εγκρίνει την επίσκεψη της Τιτίκας την οποία δέχεται αβίαστα, παρά το ότι διακόπτει την πολυαναμενόμενη έξοδό της στο κλαμπ όπου θα συναντούσε τον Πέτρο.

Η κάμερα ακολουθεί τους ηθοποιούς οι οποίοι περιφέρονται σα να βρίσκονται πάνω στη σκηνή, μέθοδος που άλλοτε εντυπωσιάζει με τη ρευστότητα της εικόνας αλλά τις περισσότερες φορές οδηγεί σε μη-λειτουργικές επιλογές. Οι εναλλαγές στα περιστατικά συμβαίνουν διαδικαστικά, και ο διάλογος είναι συνεχής, με τις μεταβάσεις να παραμένουν εντελώς θεατρικές, χωρίς τον κινηματογραφικό ‘ρεαλισμό’ που χρειάζεται μια παραπάνω δόση αληθοφάνειας. Για παράδειγμα δείτε με πόση ευκολία όλες οι γυναίκες ανακαλύπτουν και κάθονται γύρω από τον γυμνό Βίτορ χωρίς να υπάρχει παρά μόνο μια ισχνή αντίδραση από τον Δημήτρη προς τη Μαίρη. Όλα εξελίσσονται σαν οι ατραξιόν ενός έργου επί σκηνής, χωρίς να υπολογίζεται ότι τώρα χάρη στα κινηματογραφικά μέσα απεικονίζονται ερήμην τους πιο προσγειωμένα.

Και για το τέλος, έχουν ήδη καταντήσει εκνευριστικά τα απανωτά remix παλιών λαϊκών επιτυχιών, γι’ αυτό η επόμενη ταινία που θα σκεφτεί να συμπεριλάβει ένα τέτοιο κομμάτι στο σάουντρακ της, καλά θα κάνει ν’ αναθεωρήσει.