Του Ν. Τσαγκαράκη

Γαμπροί ψάχνουν νύφες στο εξωτερικό, την ώρα που ο πολιτισμός των Μάγιας φτάνει στο τέλος του.



APOCALYPTO

Σκην.: Μελ Γκίμπσον

Πρωτ.: Ρούντυ Γιάνγκμπλαντ, Ντάλια Χερνάντεζ, Τζόναθαν Μπρούερ, Μόρις Μπέρντγιέλοουχεντ, Κάρλος Εμίλιο Μπαέζ

Η φιλήσυχη ζωή μιας ειρηνικής φυλής Μάγιας που έχει στήσει τον καταυλισμό της στο δάσος διαταράσσεται για πάντα μετά από την επίθεση μιας αντίπαλης φυλής, που σκοτώνει αδιακρίτως, καταστρέφει το χωριό και αιχμαλωτίζει τους ενήλικες με σκοπό να τους μεταφέρει στην πόλη τους για να τους διαθέσει σε σκλαβοπάζαρο και ανθρωποθυσίες. Ένας νεαρός άντρας καταφέρνει να κρύψει την έγκυο γυναίκα του και το γιο τους κατά τη διάρκεια της επιδρομής, αλλά ο ίδιος αιχμαλωτίζεται και πρέπει τώρα να βρει ένα τρόπο να επιβιώσει, να ξεφύγει και να επανενωθεί με την οικογένεια του.

Αυτή είναι η τέταρτη σκηνοθετική απόπειρα του αυστραλιανού σταρ, ο οποίος παραμένει ένας από τους πιο εμπορικούς και υπολογίσιμους ηθοποιούς του Χόλυγουντ. Σ’ αυτήν εφαρμόζει ξανά δύο τακτικές για τις οποίες αν δεν επικρίθηκε, τουλάχιστον σχολιάστηκε επίσης για την προηγούμενη ταινία του, «Τα Πάθη του Χριστού». Αφενός, χρησιμοποιεί τον πρωτότυπο τρόπο ομιλίας των ηρώων του παραβλέποντας τη φαινομενική αντι-εμπορικότητα που χαρακτηρίζει μια αρχαία, ‘νεκρή’ γλώσσα. Έτσι, όπως στα «Πάθη» οι ηθοποιοί ερμήνευαν στα αραμαϊκά, εδώ όλο το σενάριο είναι γραμμένο στη γλώσσα των Μάγιας. Αφετέρου, εξακολουθεί να παρουσιάζει ιστορίες που διακρίνονται για την ανενδοίαστη, ‘ωμή’ απεικόνιση της βίας, ανεξάρτητα από το αν και κατά πόσο αυτή μπορεί να δικαιολογηθεί αισθητικά ή αφηγηματικά.

Ουσιαστικά πρόκειται για μια ταινία δράσης εποχής (χρονικά τοποθετείται στον 15ο αιώνα) με στόχο του σεναρίου την αποκατάσταση της οικογενειακής ζωής του κεντρικού ήρωα. Με αυτή ως αφορμή, στήνεται μια περιήγηση στη ζωή του πολιτισμού των Μάγιας, για την εξαφάνιση του οποίου γίνεται στο τέλος ένα σύντομο αλλά περιεκτικό σχόλιο. Αν και δε θα ήμασταν αρμόδιοι ή έστω ικανοί να διαπιστώσουμε την ιστορική συνέπεια των αναπαριστώμενων σκηνών από την καθημερινότητα, μπορούμε εύκολα να παρατηρήσουμε ότι είναι στημένες με αρκετή φροντίδα και λεπτομέρεια, ώστε να λειτουργούν με φυσικότητα και αληθοφάνεια, ακόμη και σε δύσκολα σημεία όπως τα πλάνα με μεγάλα πλήθη.

Παρά τη βιαιότητα που τις διακρίνει, οι σκηνές δράσεις είναι έντονες και ευρηματικές σε μερικές στιγμές (η αρχική πάλη πάνω από τη σπηλιά, η παραλίγο πτώση των σκλάβων στο γκρεμό), με εξίσου επιτυχημένο σχεδιασμό και εκτέλεση (η φυσική δύναμη και τα άλματα των χαρακτήρων μοιάζουν να έχουν έναν υπεράνθρωπο, ζωώδη χαρακτήρα).

Ωστόσο, το φιλμ φαίνεται να χάνει το ρυθμό του σε κάποια σημεία, κυρίως σε σκηνές μετάβασης από τόπο σε τόπο, οι οποίες θα μπορούσαν να είναι πιο σύντομες. Επίσης, η απλότητα των σεναριακών επιδιώξεων στερεί από την ταινία εκπλήξεις όπως η τελική, που θα μπορούσαν να τη μετατρέψουν σ’ ένα λίγο πιο περίτεχνο σχόλιο της εποχής. Έστω κι έτσι όμως, χάρη στην προσθήκη του τέλους δημιουργείται ένα συγκριτικό δίπολο και αποφεύγεται η μονολιθικότητα που χαρακτηρίζει συνήθως τις εικόνες ή αφηγήσεις ιστορικών περιόδων και πολιτισμών. Εκείνη τη στιγμή οι Μάγιας πλέον δεν είναι οι ‘καλοί’ σε σχέση με τους ‘κακούς’ άποικους, αλλά ένας ηθικά και κοινωνικά πολυδιάστατος λαός με σπουδαία επιτεύγματα καθώς και σημαντικά εσωτερικά ρήγματα.

SUGARTOWN:

ΟΙ ΓΑΜΠΡΟΙ

Σκην.: Κίμων Τσακίρης

Πριν από λίγα χρόνια στην κωμόπολη Ζαχάρω του νομού Ηλείας, ο δήμαρχος αποφάσισε να διοργανώσει ένα ταξίδι στη Ρωσία, με σκοπό να βρεθούν νύφες για τους ολοένα και περισσότερους ανύπαντρους άντρες της περιοχής. Το ντοκιμαντέρ παρακολουθεί την πρώτη αποστολή αυτού του σχεδίου, η οποία αποδεικνύεται ατελέσφορη.

Το φιλμ απέκτησε δημοσιότητα κυρίως λόγω της γραφικότητας του ασυνήθιστου θέματός του, ενώ κάποιοι κριτικοί μάλιστα κατηγόρησαν τον Τσακίρη ότι εκμεταλλεύτηκε τους πρωταγωνιστές του για να τους κοροϊδέψει. Η δική μας αίσθηση είναι ότι η ταινία κάνει λίγα πράγματα για να εντείνει τον από μόνο του κωμικό χαρακτήρα της κατάστασης, μια και η εισαγωγή συζύγων από το εξωτερικό μοιάζει περισσότερο με κίνηση εντυπωσιασμού από μέρους του δημάρχου, εκ προοιμίου καταδικασμένη εξαιτίας του μεγάλου γλωσσικού και πολιτισμικού χάσματος ανάμεσα στους ενδιαφερόμενους. Οι ήρωες της ταινίας δεν αντιλαμβάνονται τον παραλογισμό του εγχειρήματος και δε νομίζω ότι θα είχε κανείς μια τέτοια απαίτηση απ’ αυτούς, δεδομένης της νοοτροπίας την οποία γεννά το πολύ κλειστό επαρχιώτικο περιβάλλον που αποτελεί τον μικρόκοσμό τους όπως αυτός παρουσιάζεται στο φιλμ (το σπίτι με τη γεννήτρια πάνω στο βουνό, το καφενείο κ.α.). Ο Τσακίρης έχει αντιληφθεί τι κατάσταση παρουσιάζει και δεν προσπαθεί να την κάνει ακόμη πιο αλλόκοτη, αλλά αντίθετα προσπαθεί να βρει ‘ελαφρυντικά’, ευαίσθητα σημεία των ηρώων του και να τα εκμαιεύσει.

Για παράδειγμα, όταν κάποιες από τις κοπέλες δείχνουν να γοητεύονται από τους υποψήφιους, εκεί δεν υπάρχει επέμβαση από τη μεριά του σκηνοθέτη που θα μπορούσε να υπονομεύσει την προτίμησή τους στα μάτια του θεατή. Αντιθέτως, οι περιπτώσεις του Κώστα, του ‘Καντάφι’ και του Ευθύμη σε κάνουν να συνειδητοποιήσεις ότι η συναισθηματική ωριμότητα μικρή σχέση έχει με τη βιολογική ηλικία. Αυτές είναι τρεις περιπτώσεις αντρών (ειδικά του ‘Καντάφι’) που έχουν πλέον χάσει τη θέληση (ή και την ικανότητα, αν ποτέ την είχαν) να προσπαθήσουν να επικοινωνήσουν με μια γυναίκα. Ίσως αυτή η απροθυμία να τους ώθησε στο ταξίδι εξαρχής, σε συνδυασμό με τον διαδικαστικό, ‘συνοικεσιακό’ χαρακτήρα της γνωριμίας και την εναπόθεση της έκβασης της περισσότερο σε πρακτικές παραμέτρους. Σαφώς και υπάρχει έλξη σ’ ένα βαθμό, απλώς αυτή δεν είναι το πρωτεύον κριτήριο. Για παράδειγμα, όταν η κοπέλα με την οποία συνδέεται ο Κώστας αποφασίζει να μην ανταποδώσει το ταξίδι στην Ελλάδα, εκείνος στενοχωριέται αρχικά αλλά πολύ γρήγορα αποφασίζει να επικεντρώσει το ενδιαφέρον του στα υπόλοιπα ‘δείγματα’. Το ζήτημα δεν είναι πόσο γρήγορα την ξεχνάει (εξάλλου την ήξερε πολύ λίγο για να δεθεί περισσότερο), αλλά το πόσο εύκολα ανακατευθύνει το ενδιαφέρον του στις διαθέσιμες υποψήφιες. Ο ‘Καντάφι’ επίσης όταν ερωτάται τι θα κάνει αν αυτή που του αρέσει δεν ανταποκριθεί, απαντάει ότι δε θα είχε πρόβλημα να πάρει όποια από τις άλλες ενδιαφερόταν.

Παρότι λοιπόν η επιφάνεια της ταινίας καλύπτεται από μια σχεδόν εξωφρενική ιδέα με αρκετά ευτράπελα επακόλουθα, το τραγικό είναι ότι κάτω απ’ αυτήν υπάρχουν άνθρωποι που υποστήριξαν αυτή την πρακτική επειδή ένιωσαν ότι ήταν όντως η κατάλληλη για να αναπληρώσουν το συναισθηματικό κενό της ζωής τους. Τα πλάνα των χαρακτήρων είναι μελαγχολικά, με αβεβαιότητα και απογοήτευση. Δεν επικρίνονται για τη στάση τους, αλλά δημιουργείται ένα αίσθημα λύπης και συμπάθειας προς ανθρώπους που δε γνωρίζουν πώς να διαχειριστούν μια συναισθηματική κατάσταση, που έχουν ζήσει πολλά χρόνια με τον εαυτό τους για να θέλουν να προσπαθήσουν κάτι περισσότερο (ή απλώς διαφορετικό).