Η ΡΟΖΑ ΤΗΣ ΣΜΥΡΝΗΣ
Σκην.: Γιώργος Κορδέλλας
Πρωτ.: Λήδα Πρωτοψάλτη, Ευγενία Δημητροπούλου, Τάσος Νούσιας, Γιλμάζ Γκρουντά, Γιούλικα Σκαφιδά
Στην Αθήνα του 1987, ο Δημήτρης είναι ένας αρχιτέκτονας με καταγωγή από την Κωνσταντινούπολη, απ’ όπου η οικογένειά του εκδιώχθηκε κατά τα Σεπτεμβριανά του 1955. Συμμετέχοντας στη διοργάνωση μιας έκθεσης για τη συμβίωση ελλήνων και τούρκων στη Σμύρνη, ανακαλύπτει την ιστορία της Ρόζας, μιας ηλικιωμένης σμυρνιάς πρόσφυγα, που ολ’ αυτά τα χρόνια κρατάει καλά φυλαγμένο ένα μυστικό.
Βασισμένο στο μυθιστόρημα του Γιάννη Γιαννέλλη- Θεοδοσιάδη, «Ισμαήλ και Ρόζα», που κυκλοφόρησε το 2004, αυτό το δράμα εποχής προσφέρει μια σθεναρή ερμηνεία από την Πρωτοψάλτη και μια γλυκιά παρουσία από τη Δημητροπούλου, με τη σκηνοθεσία να μην κάνει πολλά περισσότερα απ’ όσα θα χρειάζονταν για να το διαφοροποιήσουν από ένα ευπαρουσίαστο τηλεοπτικό σήριαλ ευρείας κατανάλωσης.
Στο κείμενό του με τίτλο «H Μικρά Ασία και η εμπειρία του ξεριζωμού ως φαντασιακός τόπος στον ελληνικό κινηματογράφο: στιγμιότυπα από τη συγκρότηση μιας εθνοτικής ταυτότητας», ο ιστορικός και κοινωνικός ανθρωπολόγος Γιάννης Παπαδόπουλος μελετά τη χρήση της Μικρασιατικής Καταστροφής και της ιδέας των χαμένων πατρίδων, στον ελληνικό κινηματογράφο. Οι σχετικές ταινίες μυθοπλασίας που εντοπίζει περιλαμβάνουν τις: «Διωγμός» (Γρηγόρης Γρηγορίου, 1964), «Ξεριζωμένη γενιά» (Απόστολος Τεγόπουλος, 1968), «Κυνηγημένη προσφυγοπούλα» (Αντρέας Κατσιμητσούλιας, 1969), «Η οδύσσεια ενός ξεριζωμένου» (Απόστολος Τεγόπουλος, 1969), «Ο πρόσφυγας» (Χρήστος Κυριακόπουλος, 1969), «Η σμυρνιά» (Νίκος Αβραμέας, 1969) και «1922» (Νίκος Κούνδουρος, 1978). Στην κατηγορία επίσης περιλαμβάνεται η «Πολίτικη κουζίνα» (Τάσος Μπουλμέτης, 2003), που δεν αφορά βεβαίως τη Σμύρνη, αλλά τη βασιλεύουσα του αλυτρωτισμού, Κωνσταντινούπολη.
Ο Παπαδόπουλος εστιάζει την ανάλυσή του στην «Οδύσσεια ενός ξεριζωμένου», λόγω του πρωτεύοντα ρόλου που καταλαμβάνει η Μικρά Ασία ως γεωγραφικός κι ιστορικός χώρος στη συγκεκριμένη ταινία. Αν υπάρχει κάτι στα όσα πολύ χρήσιμα διαπιστώνει, το οποίο ισχύει παρομοίως στην ταινία του Κορδέλλα, είναι η αντιφατική απεικόνιση του ζητήματος. Η καταστροφή δηλαδή προβάλλεται ως τέτοια και για τις δύο πλευρές, σε μια πιο ισορροπημένη απεικόνιση των γεγονότων απ’ ό,τι επιτρέπει η παραδοσιακή εθνικιστική αφήγηση. Ταυτόχρονα όμως, δεν εγκαταλείπεται ένα είδος γενικότερης στερεοτυπίας, που συντίθεται πιο έμμεσα απ’ ό,τι θα γινόταν παλιότερα, με σκοπό να ‘κολακέψει’ τη θλίψη του κοινού, συγκεκριμένα της μερίδας του που κατάγεται από τις ελληνικές κοινότητες της Μικράς Ασίας και που πλέον γνωρίζει τα γεγονότα μόνο από δεύτερο χέρι, αφού το πέρασμα του χρόνου δε θα ‘χει αφήσει παρά μόνο από θαύμα κάποιον επιζώντα και μάλιστα με ξεκάθαρη μνήμη.
Όμως η «Ρόζα» μοιάζει και με την ταινία του Μπουλμέτη, στον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιεί έναν ανεκπλήρωτο έρωτα ανάμεσα σε δυο χαρακτήρες ελληνικής και τουρκικής εθνικότητας, ως συμφιλιωτική σεναριακή μεταφορά για τις ‘χαμένες πατρίδες’ που, σε αντίθεση με τη φαντασίωση των χαρακτήρων και θεατών, θα παραμείνουν χαμένες. Από ‘κει και πέρα, η πλοκή χρησιμοποιεί την αισθηματική ιστορία της Ρόζας, ως μέσο για να κατευναστεί η θερμόαιμη, εθνικιστικού χαρακτήρα οπτική του Δημήτρη, η πορεία του οποίου προς την απόκτηση μιας πιο ψύχραιμης ιστορικής προοπτικής αποτελεί τελικά το κεντρικό διακύβευμα του σεναρίου.
Όμως η προοδευτική ρητορική του φιλμ, υπονομεύεται από το ότι το σενάριο δε μπαίνει στον κόπο να διασαφηνίσει τα γεγονότα και τις ιδέες που αυτά γέννησαν, και να τα εντάξει σ’ ένα πληρέστερο πλαίσιο, όπως ακριβώς ζητάει από τον πρωταγωνιστή του να κάνει. Επιπλέον, χειρίζεται τους χαρακτήρες του άνισα κι επιπόλαια, με αποτέλεσμα ο ρόλος κάποιων απ’ αυτούς να μοιάζει υποβαθμισμένος κι η εξέλιξή τους βεβιασμένη.
Καταρχάς, η ταινία βρίσκεται ‘παγιδευμένη’ ανάμεσα σε δύο διαφορετικές χρονικές στιγμές κατά τις οποίες καλείται να εξετάσει το ζήτημα της Καταστροφής. Η πλοκή της εκτυλίσσεται το 1987, αλλά η ταινία γυρίστηκε φέτος κι απευθύνεται στους σημερινούς θεατές. Η διάκριση είναι σημαντική, γιατί με τη σειρά της εξαρτάται από περισσότερα ερωτήματα, που αφορούν την πράξη της αναπόλησης: ποιός θεατής θυμάται και γιατί; Κάποιοι που έζησαν τα γεγονότα, και θέλουν θεμιτά να διατηρούν τη μνήμη, τη νοσταλγία και την αίσθηση ταυτότητάς τους ζωντανή; Κάποιοι που απλώς τα άκουσαν από αφηγήσεις και θέλουν να διατηρούν παρόμοια συναισθήματα με τους προηγούμενους; Ή κάποιοι που δεν έχουν καμία βιωματική σχέση μ’ αυτά κι απλώς επαναπαύονται στην αφέλεια του μεγαλοϊδεατισμού;
Αν απαντούσε με αρκετή σαφήνεια σ’ αυτά τα ερωτήματα, η ταινία θα είχε έναν πολύ πιο ξεκάθαρο και παραγωγικό στόχο. Όπως είναι, πιστεύω ότι δεν ξέρει ούτε η ίδια τι ακριβώς θέλει να πετύχει ή τουλάχιστον προσπαθεί να πετύχει αντιδράσεις αντιφατικές μεταξύ τους. Από τη μία, νομίζω ότι καταφέρνει να φανεί ψύχραιμη και συμφιλιωτική στην αντιμετώπιση του ζητήματος, έστω κι αν το κάνει αδέξια και πρόχειρα. Ο φανατισμός του Δημήτρη εύστοχα κάμπτεται ως το τέλος της ταινίας. Μόνο που η σκηνοθεσία αποτυγχάνει να δώσει έμφαση στα σημεία του σεναρίου που μεταστρέφουν τον Δημήτρη ως επιδραστικά για τη σκέψη του (π.χ. η υποβαθμισμένη χαρακτηρολογική βαρύτητα του ξεναγού ως απογόνου διωγμένων τουρκοκρητικών, η στιγμή της αποκάλυψης της αλήθειας για τον Ισμαήλ, κ.α.), με αποτέλεσμα η τελική αλλαγή των ιδεών του να μοιάζει απότομη. Επίσης, το σενάριο συχνά δυσκολεύει χωρίς λόγο τα πράγματα για τους ήρωές του, όπως όταν η επίδειξη του γράμματος θ’ αρκούσε για να πειστεί η Ρόζα ήδη από την πρώτη επίσκεψη του Δημήτρη και της Ρίτας ή όταν ο Ισμαήλ ταξιδεύει στην Αθήνα για έναν λόγο που δε γίνεται ακριβώς κατανοητός, αλλά ο ηλικιωμένος καταλήγει απλώς να παραδίδει στον Δημήτρη ένα γράμμα με παραλήπτη τη Ρόζα.
Από την άλλη, η κάμερα κοιτάει τις ‘χαμένες πατρίδες’ με εντυπωσιακά πανοραμικά πλάνα, υπενθυμίζοντας στον θεατή ό,τι παραμένει ‘χαμένο’. Όμως ακριβώς αυτή την έννοια της απώλειας είναι που αφήνει συγκεχυμένη η ταινία- μια ασάφεια που υπονομεύει τον προοδευτικό της χαρακτήρα. Η Μικρά Ασία είναι ασφαλώς χαμένη, αλλά μόνο για όσους διώχτηκαν από ‘κει. Επιζώντες όμως όπως είδαμε, αν υπάρχουν δε θα είναι παρά μετρημένοι στα δάχτυλα, οπότε οι επόμενοι που θα είχαν κάποιο συναισθηματικό έρεισμα βλέποντας την ταινία, είναι οι απόγονοί τους, για τους οποίους όμως και πάλι είναι συζητήσιμο κατά πόσο τα μικρασιατικά παράλια είναι μια πατρίδα πραγματική ή φανταστική. Σε μία από τις πιο απροσδόκητες παραλείψεις της ταινίας, παρότι ο Ισμαήλ ανακοινώνει ότι έχει αγοράσει κι αποκαταστήσει το οικογενειακό σπίτι της Ρόζας στη Σμύρνη, κανείς από τους έλληνες της ταινίας δεν εκφράζει την επιθυμία να το επισκεφτεί, παρότι θα φανταζόταν κανείς ότι κάτι τέτοιο θα βοηθούσε στην επούλωση του τραύματος της Ρόζας.
Για εμάς τους υπόλοιπους τι ακριβώς σημαίνουν ολ’ αυτά; Καλούμαστε να συγκινηθούμε από τι ακριβώς; Εύλογα θα υπέθετε κανείς, από τον θάνατο και τον ξεριζωμό. Όμως η ταινία ούτε αναρωτιέται πώς αυτά προέκυψαν εξαρχής, ούτε εστιάζει ακριβώς σ’ αυτά, παρά μόνο αλληγορικά, μέσα από το περιστατικό του γάμου, το οποίο όμως είναι αδύναμο τόσο σκηνοθετικά όσο κι από την έκταση που διατηρεί μέσα στην πλοκή, έστω κι αν εξαρτά την έκβασή της. Αυτό που απομένει είναι το αφελές ανιστορικό αίσθημα μεγαλοϊδεατισμού, που υποκινείται μέσα από την περιήγηση της κάμερας στα ‘διεκδικούμενα’ εδάφη, υπό τη θλιβερή μουσική του Δημήτρη Παπαδημητρίου. Η Καταστροφή της Σμύρνης αποτελεί ένα από τα τραγικότερα γεγονότα του 20ου αιώνα, το οποίο μέχρι τώρα καμιά ταινία στον ελληνικό κινηματογράφο δεν έχει καταφέρει ν’ αποδώσει στην ουσιαστική του διάσταση. Όχι ως διωγμό ελλήνων από μια πατρίδα που μας έχουν κλέψει και την ανάκτηση της οποίας περιμένουμε από στιγμή σε στιγμή. Αυτό το σαθρό ιδεολόγημα δεν αντέχει σ’ ένα μυαλό με τη στοιχειώδη ιστορική γνώση και κοινή λογική. Ειδικά για τον τρόπο με τον οποίο Τούρκοι κι Έλληνες κατασκεύασαν σκόπιμα κι οι δύο τον έναν ως εχθρό του άλλου μέσα από την εθνική εκπαίδευση και την κρατική ρητορική τους, μπορεί κανείς ν’ αναζητήσει το διαφωτιστικό ερευνητικό έργο του Ηρακλή Μήλλα και το μικρού μήκους ντοκιμαντέρ «Η άλλη πόλη» («The Other Town», 2011) που δημιούργησε μαζί με την τουρκάλα σκηνοθέτρια Νεφίν Ντιντς.
Εν ολίγοις, υπάρχει Σμύρνη έξω από τις ‘χαμένες πατρίδες’; Έξω από το ιδεολόγημα της Μεγάλης Ιδέας και του αλυτρωτισμού; Προσωπικά πιστεύω ότι όχι μόνο υπάρχει, αλλά ακριβώς έξω απ’ αυτό αποκτά και τη σπουδαιότερη σημασία της. Η Καταστροφή κι η ανταλλαγή των πληθυσμών είναι ιστορίες ανθρώπων που διώχτηκαν με τη βία από τα σπίτια τους κι απ’ τις δυο μεριές του Αιγαίου, που εξαναγκάστηκαν στην προσφυγιά χάνοντας ό,τι πολυτιμότερο είχαν. Ιστορίες με οικουμενικότητα και διαχρονικότητα πολύ γενναιότερες από τις συμπλεγματικές φαντασιώσεις με τις οποίες τις έχουν νοθεύσει ολ’ αυτά τα χρόνια. Προς τιμήν της, η ταινία το αναγνωρίζει αυτό. Μακάρι να είχε κι έναν πιο ξεκάθαρο τρόπο να το μεταδώσει.
ΚΡΥΦΗ ΟΜΟΡΦΙΑ - COLLATERAL BEAUTY
Σκην.: Ντέιβιντ Φράνκελ
Πρωτ.: Γουίλ Σμιθ, Κίρα Νάιτλι, Κέιτ Γουίνσλετ, Έλεν Μίρεν, Έντουαρντ Νόρτον, Ναόμι Χάρις
Ο Χάουαρντ είναι ιδιοκτήτης μιας επιτυχημένης διαφημιστικής εταιρείας στη Νέα Υόρκη, συντετριμμένος από τον θάνατο της 6χρονης κόρης του. Στην προσπάθειά του ν’ αντιμετωπίσει τη θλίψη, γράφει τρεις επιστολές στον Χρόνο, τον Θάνατο και την Αγάπη. Μόνο που δεν περιμένει ότι και οι τρεις τους θα τον βρουν για να του απαντήσουν αυτοπροσώπως. Feelgood μελόδραμα για τη συμφιλίωση με την απώλεια που προκαλεί ο θάνατος και μάλιστα ενός παιδιού. Η γενικότερη κοινότοπη αμπελοφιλοσοφία, η αμφιλεγόμενη φύση κι ο αδέξιος χειρισμός των κινήτρων κάποιων από τους χαρακτήρες, καθώς κι ο καταχρηστικός μελοδραματισμός της ταινίας μόνο απορία κι απογοήτευση δημιουργούν για τη συμμετοχή ενός τόσο αξιόλογου καστ σ’ αυτή.
