Ο θάνατος είναι ίδιος σε κάθε πόλεμο. Η δικαιοσύνη;

ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΣΚΟΠΕΥΤΗΣ

AMERICAN SNIPER

Σκην.: Κλιντ Ίστγουντ

Πρωτ.: Μπράντλι Κούπερ, Κάιλ Γκάλνερ, Μπεν Ριντ, Ελίζ Ρόμπερτσον

Ο Κρις Κάιλ είναι ελεύθερος σκοπευτής του αμερικανικού στρατού, που υπηρετεί στον πόλεμο του Ιράκ από το 2003 ως το 2009 και γίνεται ο εκτελεστής με τα περισσότερα θύματα στην αμερικανική στρατιωτική ιστορία.

Μετά από το μουσικό βιογραφικό δράμα «Jersey Boys», αυτή η πολεμική δραματική περιπέτεια είναι η δεύτερη ταινία που σκηνοθέτησε ο 85χρονος Ίστγουντ μέσα στο 2014, βραβευμένη με Όσκαρ ηχητικού μοντάζ και βασισμένη στην αυτοβιογραφία του Κάιλ, «American sniper: the autobiography of the most lethal sniper in U.S. military history», που εκδόθηκε το 2012. Η ταινία φαίνεται ότι άγγιξε μια ευαίσθητη χορδή του αμερικανικού κοινού, καθώς οι εισπράξεις της είναι τόσο απροσδόκητα μεγάλες, ώστε, κατά τη γνώμη μου, παραμένουν δυσεξήγητες. Είναι χαρακτηριστικό, ότι από τα 406 εκατομμύρια δολάρια που η ταινία έχει μέχρι στιγμής εισπράξει παγκοσμίως, τα 320 προέρχονται από τις αμερικανικές αίθουσες, νούμερο που δεν έχει προηγούμενο στο είδος της πολεμικής περιπέτειας και δράματος.

Η άλλη κατηγορία στην οποία εμπίπτει το φιλμ, είναι οι ταινίες με ελεύθερους σκοπευτές, οι περισσότερες από τις οποίες αφορούν φανταστικούς χαρακτήρες, κυρίως μισθοφόρους, όπως οι «Leon» (Λικ Μπεσόν, 1994), «Η ώρα των εκτελεστών» («Assassins», Ρίτσαρντ Ντόνερ, 1995), «Hitman: εκτελεστής 47» («Hitman», Εξέιβιερ Τζενς, 2007) και «Ο αμερικανός» («The American», Άντον Κορμπέιν, 2010) ή τέλος πάντων χαρακτήρες που δρουν έξω από το στρατιωτικό πλαίσιο, όπως το «Ο εκτελεστής» («Shooter», Αντουάν Φουκουά, 2007). Εκτός από τη φετινή του Ίστγουντ, η άλλη γνωστή μου ταινία με πρωταγωνιστικό χαρακτήρα έναν αληθινό στρατιωτικό εκτελεστή, είναι το «Εχθρός προ των πυλών» («Enemy at the gates», Ζαν-Ζακ Ανώ, 2001), το οποίο εξιστορεί τα κατορθώματα του Βασίλι Ζάιτσεφ, εκτελεστή του Κόκκινου Στρατού και ήρωα της Ε.Σ.Σ.Δ. κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Η διαφορά με την ταινία του Ανώ, είναι ότι στον Β’ Π.Π. η αντιπαλότητα ήταν πιο ξεκάθαρη, με τους ευρωπαίους να διεξάγουν αμυντικό πόλεμο ενάντια στην αδυσώπητη προέλαση του ναζισμού. Μια συνθήκη που, πέρα από τις επιμέρους συζητήσιμες πλευρές της και την αμφιλεγόμενη συνολική ποιότητα της συγκεκριμένης ταινίας, επιτρέπει την αφηγηματικά ευκολότερη και ιστορικά απροβλημάτιστη ταύτιση του θεατή με τον Ζάιτσεφ. Από την πλευρά της, η ταινία του Ίστγουντ αφορά έναν αμερικανό στρατιωτικό, ο οποίος πολεμά σ’ έναν ριζικά διαφορετικό, ιμπεριαλιστικό πόλεμο, μέσα σε πολύ πιο άνισες ιστορικές συνθήκες, οι οποίες απεικονίζονται με τρόπο που προσδίδει στην ταινία έναν συντηρητικό χαρακτήρα, παρά τις διάσπαρτες ισχνές ενστάσεις, οι οποίες διατυπώνονται από το σενάριο και τη σκηνοθεσία, αλλά δεν αναπτύσσονται ποτέ σε εκτεταμένη κριτική.

Μία απ’ αυτές τις αιχμές εντοπίζεται στην έναρξη της ταινίας, όπου σκιαγραφούνται οι μιλιταριστικές καταβολές του Κάιλ. Εκεί τον βλέπουμε να γαλουχείται από τον αυστηρό και υπερσυντηρητικό πατέρα του, ο οποίος του καλλιεργεί την αντίληψη για την αναγκαιότητα της ατομικής άμυνας, μία από τις βασικές αντιλήψεις των υπερασπιστών της οπλοκατοχής. Η εναρκτήρια σκηνή του φιλμ μάλιστα, όπου πατέρας και γιός έχουν βγει στο δάσος για κυνήγι, επαναλαμβάνει την έναρξη του «Εχθρός προ των πυλών». Η διαφορά των δύο ταινιών φαίνεται ήδη απ’ αυτά τα παράλληλα στιγμιότυπα, καθώς στην ταινία του Ανώ, η εκπαίδευση του μικρού Ζάιτσεφ δε συνοδεύεται από ιδεολογικό πλαίσιο, ενώ εκείνη του Κάιλ πλαισιώνεται με νουθεσίες ξεκάθαρου μιλιταριστικού χαρακτήρα, μέσα στο εκούσια αναγνωρίσιμο ως γενικότερο συντηρητικό περιβάλλον του αμερικανικού Νότου.

Μία επιπλέον σεναριακή ομοιότητα, την οποία όμως οι δύο ταινίες χειρίζονται διαφορετικά, είναι ότι και οι δύο ιστορίες περιλαμβάνουν τον θάνατο ενός παιδιού. Στον «Εχθρό» το παιδί το κρεμάει ο ναζιστής ανταγωνιστής του ήρωα, ενώ εδώ το σκοτώνει ο ίδιος ο ήρωας μαζί με τη μητέρα του, σε μια φαινομενικά αμυντική πράξη καθήκοντος. Ακόμη κι έτσι όμως, το πρόβλημα δεν είναι η πράξη καθαυτή, αλλά ο τρόπος γυρίσματος, με την οπτική γωνία να ανήκει καθολικά στον ήρωα, με τη μητέρα και τον γιο να παραμένουν απρόσωπα όργανα θανάτου. Με διαφορετική διάρθρωση πλάνων, η σκηνή θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για να στοιχειώσει τον Κρις ως ένα σοβαρό ψυχολογικό τίμημα των επιλογών του. Όμως, ο τρόπος με τον οποίο είναι δομημένη, καθώς και η κατοπινή πορεία του ήρωα, την αφήνουν απλώς μια στιγμιαία αναποδιά της δουλειάς, ένα από τα πολλά σκληρά διλήμματα στα οποία εκείνος καλείται ν’ αντιδράσει, το οποίο τον προβληματίζει βεβαίως σοβαρά, αλλά φευγαλέα.

Στο εισαγωγικό τμήμα της ταινίας, εντοπίζεται ήδη η ελαφρώς αμφιλεγόμενη στάση την οποία τηρεί προς το θέμα της, καθώς ενώ από τη μία αφήνει να διαφανεί η υπερβολική αυστηρότητα του πατέρα, εκφράζοντας μια αχνή μορφή προβληματισμού σχετικά με την ανατροφή των παιδιών, παράλληλα σπεύδει να ηρωοποιήσει τον Κάιλ μέσα από το ανάλογο καδράρισμα από χαμηλή γωνία λήψης τη στιγμή που φοράει το καπέλο του, σ’ ένα πλάνο με το οποίο ολοκληρώνει το κεφάλαιο των καταβολών του- ένα συνοπτικό ‘Chris Kyle begins’.

Ωστόσο, μέσα στην οικογένεια υπάρχει επίσης το αδύναμο αρσενικό της εξίσωσης, ο μικρός αδελφός Τζεφ, ο οποίος σε όλη τη διάρκεια της ταινίας παραμένει στη σκιά του μεγαλύτερου Κρις, προσπαθώντας ανεπιτυχώς ν’ ανταποκριθεί στις ιδέες που τους μετέδωσε ο πατέρας τους και καταλήγει να τις απορρίψει, εκστομίζοντας το “fuck this place”, καθώς συναντάει τον αδελφό του σε μία από τις μεταφορές τους προς ακόμα μια αποστολή. Όμως αυτή είναι και η τελευταία στιγμή που βλέπουμε τον Τζεφ, ο οποίος παίρνει μαζί του μία από τις λίγες ρητές αντιρρήσεις προς τον πόλεμο που εκφράζει το σενάριο, από το οποίο απουσιάζει ένα πλουσιότερο- αν όχι αμερόληπτο, ιστορικό πλαίσιο. Ακριβώς χάρη σ’ αυτή την απουσία μπορεί να προσπερνάει μ’ ευκολία σκηνές, όπως εκείνη με τη δολοφονία του παιδιού και της μητέρας του.

Συνεπώς, ο χαρακτήρας ωθείται στην αιματοβαμμένη καριέρα του με εξαιρετικά απλοϊκή πρόοδο, που ακολουθεί τη ρεπουμπλικανική ρητορική της κυβέρνησης Τζωρτζ Μπους Τζούνιορ, η οποία υιοθέτησε τον αφελή μανιχαϊσμό για να δικαιολογήσει την πολεμική εκστρατεία της. Αμέσως μετά την άτυπη εκπαίδευσή του από τον πατέρα του δηλαδή, ο Κάιλ περνάει μια φάση αδράνειας, κάνοντας καριέρα στο ροντέο, ώσπου έρχονται οι τρομοκρατικές επιθέσεις εναντίον των Η.Π.Α. στα τέλη της δεκαετίας του ’90, οι οποίες κορυφώνονται φυσικά με την επίθεση στους Δίδυμους Πύργους. Η πληροφόρησή του για τις επιθέσεις από την τηλεόραση, αρκεί για να τον οδηγήσει στα γραφεία νεοσυλλέκτων του αμερικανικού στρατού.

Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε, ότι η ταινία μοιάζει επίσης με το «The hurt locker» (Κάθριν Μπίγκελοου, 2008), όχι μόνο ειδολογικά αλλά και σεναριακά. Τα δύο φιλμ εκτυλίσσονται σε αληθινά ιστορικά πλαίσια, πολύ πρόσφατων πολέμων που έχουν διεξαγάγει οι Η.Π.Α. στη Μέση Ανατολή, και διατηρούν αντιπολεμικά προσχήματα μέσα από τις πολύ καλογυρισμένες, αληθοφανείς σκηνές δράσης και τον ψυχολογικό ρεαλισμό των χαρακτήρων. Επίσης, χρησιμοποιούν και οι δύο των ίδιο τύπο κεντρικού ήρωα, έναν στρατιώτη εξειδικευμένο σε συγκεκριμένο τομέα, παρουσιάζοντάς τον ως ένα ‘ζώο’ ταυτισμένο με την ενστικτώδη κλίση του και τη δουλειά του, εθισμένο στον κίνδυνο και στην αδρεναλίνη που προέρχονται απ’ αυτές, και οι οποίες του κοστίζουν ή κινδυνεύουν να του κοστίσουν την ανθρώπινη πλευρά του και την οικογενειακή του αρμονία.

Καθώς εκτυλίσσεται η πλοκή, ο Ίστγουντ αφήνει τη ζωή του Κάιλ να διαλυθεί σταδιακά ως υπέρτατο τίμημα για τις ζωές που έχει αφαιρέσει. Ο ήρωας φτάνει σε μια οικογενειακή εστία με την οποία δε μπορεί πλέον να συνδεθεί και με τον εσωτερικό του κόσμο διαλυμένο από την ψυχική διαταραχή που επιφέρει η εμπειρία του πολέμου. Οι επιπτώσεις που υποφέρει δηλαδή είναι χειρότερες απ’ αυτές που υφίσταται ο χαρακτήρας του Τζέρεμι Ρένερ στην ταινία της Μπίγκελοου, ο οποίος δε δυσκολεύεται να επιστρέψει στο πεδίο της μάχης. Εδώ ο Κάιλ, τον οποίο υποδύεται εξαιρετικά ο Κούπερ, διαβρώνεται σταδιακά απ’ αυτό το οποίο μοιάζει γεννημένος να κάνει, και προς στιγμήν αυτός φαίνεται να είναι ο τρόπος με τον οποίο η ταινία εξισορροπεί τον μιλιταρισμό της. Σε μια σεναριακή ταλάντευση, χαρακτηριστική της αμφιθυμίας του φιλμ, ο Κρις επανέρχεται γρήγορα και εξελίσσεται σε ιδανικό οικογενειάρχη, λίγο πριν το τέλος προκύπτει το συμβάν με τον επίσης διαταραγμένο βετεράνο, όμως αντί να τελειώσει εκεί, τηρώντας μία αντι-ηρωική και ειλικρινέστερα αντιπολεμική στάση προς την ιστορία του, το φιλμ επιλέγει να κλείσει με τα αληθινά στιγμιότυπα από τις ηρωικές τιμές προς τον Κάιλ, επιστεγάζοντας την ευνοϊκή -και γι’ αυτό συντηρητικότερη- οπτική της προς το θέμα και τον χαρακτήρα της.